一、浅谈激光技术在电视晚会中的应用（论文文献综述）
杨澜[1]（2021）在《媒介景观视域下侗族大歌传播优化策略研究》文中进行了进一步梳理
侯玉喆[2]（2019）在《现当代科技传媒方式对筝乐艺术传播影响的研究》文中进行了进一步梳理科技传媒方式的更迭与推陈出新,使筝乐的传播方式不断升级代换,呈现出了多元化、全民化、便捷化、可储存化的特点。从最初19世纪末唱片的问世、20世纪初无线电广播与电视的诞生,到20世纪80年代出现的激光唱片与视盘、90年代千家万户必备的互联网与数字媒体,再到21世纪初集网络技术与数字技术于一身的新媒体软件广泛运用,筝乐在各种传播渠道的更新代换中流传至今,得到了广泛的传承、弘扬与发展。因此,立足于现当代科技传媒方式对筝乐艺术产生辐射性影响的背景下,从其传媒历史发展、媒介分类、受众分析三个方面进行分析和研究,梳理科技发展与筝乐传播之间的内在联系,探寻现当代科技传媒方式对我国筝乐传播所产生的影响。研究得出:现当代筝乐艺术传播方式分为原生态传播（口传心授、乐谱传播）与科技传播（录音媒介、电子媒介、激光媒介、网络媒介、数字媒介、新媒体媒介）两种方式。筝乐艺术受传者分为专业研究型、积极主动型、动力驱使型和消积被动型四种。现当代科技传媒方式对筝乐传播产生了渠道多样化、全民化、国际化、可保存性大幅提升、便捷化传播和双向互动式的有利影响;也带来了误导性、低俗化信息涌入、削弱受众的学习能动性、专业性不高和商业化信息较多的不利影响。
冯玲[3]（2019）在《视觉文化时代的音乐“景观” ——流行音乐的视觉化传播与审美互动研究》文中研究指明本文以音乐在传播中的视觉呈现为研究对象,采用跨学科的研究视野,通过外部背景和内部文本相结合的研究思路,透视视觉文化语境中音乐传播的审美表征及权力运作,并就音乐视觉化传播的审美价值偏移与生态建构阐述了自己的观点。本论文的主旨,是在视觉文化的语境中,从影像传播的角度去探讨中国当下的音乐艺术,也以各媒介中的音乐视觉化传播现象为着眼点进行图像和影像文本研究。本论文的基本观点是:音乐的视觉化研究是双向的,研究者既可从视觉艺术的角度来研究当代音乐传播,也可从当代音乐的角度来研究视觉艺术,并在二者的互动中求得对视觉文化和当代音乐传播的深度阐释。在这个双向过程中,批评实践是二者互动的关键。本论文的结构依主题而设置。第一章“艺术与技术:音乐传播中的视听互动演变及形态”阐述视觉文化背景及相关概念的一般理论,注重“视”和“听”在音乐艺术发展中的关系。在此基础上,第二章“文本与想象:基于静态图像与符号设计的音乐视觉传达”将从符号学的视角观察唱片封面设计和音乐表演中歌手的形象意蕴,梳理视觉化在静态音乐传达中的意义;第三章“观看与聆听:动态影像艺术中的音乐表达及视听特征”,将以动态的音乐视觉文本进行个案剖析,主要探讨MV中的影像和音乐的视听结合特征以及多媒体技术中现场音乐表演中的视觉呈现价值。第四章“合谋与斗争:音乐视觉传播中‘看’的表征及权力运作”,从音乐影像“快感”传播的角度切入,旨在剖析音乐视觉传播中“看”的权力运作,透视音乐快感传播的内在权力机制。第四章“批评与探究:音乐视觉化传播的审美价值偏移与生态建构”对音乐视觉化传播的审美价值进行批评,对审美中视听生态的良性循环进行探究。
邓雅馨[4]（2018）在《论全息影像的着作权保护》文中提出全息影像技术是一种新型的影像制作技术,它通过一系列复杂程序,实现了虚拟三维影像的展示。随着该技术的普及,我国着作权法受到一些冲击,并得到了学界的初步关注。笔者认为,进一步深入研究其具体存在哪些方面的冲击,如何从着作权角度准确定性全息影像,以及怎样从立法层面寻求解决路径,对于全息影像产业的发展和司法实践的指导均具有重要意义,遂借本文从以上着作权问题出发一一展开讨论。本文第一部分以全息影像技术的原理及应用开篇。将其概念与传统影像、全息摄影技术等进行对比区分,从着作权研究的角度把全息影像分为“内容全新”“作品重现”与“碎片重组”三种,并分析了其独有的特性及应用。本文第二部分在准确把握全息影像概念的前提下,探讨其给着作权法带来的挑战。首先法律的滞后性使得全息影像处于着作权法保护的作品边缘,暴露了着作权保护标准的不确定化;再者,全息影像是影像与源程序的结合,这一特殊性造成作品类型的集成化;另外,作为一项可重现已有作品的新技术,引发了法律对复制、演绎及合作的标准的模糊化问题;最后,创作者的多元性使得其着作权归属难,对我国作者认定规则产生了一定影响。在文章第三部分,笔者对具体的着作权问题展开研究。首先将厘清全息影像之作品的界定。对于影像部分,符合作品构成要件,虽不能严格归于现有的任何一种作品类型,但笔者认为它与电影和类电影作品的本质极其相似;而源程序部分虽与传统的计算机软件有所区别,但本质仍是着作权法保护的计算机程序,应得到相应保护;最后,理论上全息影像应作为一个整体予以保护,但目前为一个新技术新立作品类型的做法不现实,可以在现有法律体系下,将其影像与源程序视为“不同作品”予以分别保护。第四部分则围绕全息影像之作品主体的认定来分析,进一步确定权利人对全息影像享有的权利范围。笔者认为,“作品重现”下的全息影像构成对原作品的复制,须先获取原作品着作权人的授权方可制作。“碎片重组”下全息影像应依个案分别讨论,若碎片构成作品则重组行为构成演绎,否则构成着作权法上对作品的原始创作。文章最后将全息影像的着作权问题上升到《着作权法》如何应对的层面,以着作权法如何根据全息影像的发展来作一定修改、完善来总结全文。具体而言,建议进一步完善着作权法作品的分类、修订“复制”的定义以及作品着作权的归属等,以使《着作权法》能够覆盖全息影像技术所带来的着作权法问题,进一步适应时代发展。
冶进海[5]（2016）在《变革中的视听媒体发展格局与传播形态》文中提出未来媒体发展将进入一个以多屏为常态,人性化、智能化、一体化为主要特征的视听媒体高度发达的时代。传统媒体不断式微,新的媒体充满想象。和所有信息流通一样,视听媒体的传播过程由传播主体、信息内容、媒介渠道、受众反应等众多环节构成的。从传播学的基本环节去研究视听媒体整体的发展趋向和未来形态,以及视听媒体在传播过程中的运作方式与传播策略,是本文所要面对和解决的主要问题。也基于此,本文会侧重于在大数据背景下的视听媒体的现状、当下媒介生态进行一个全景式的扫描与归纳,由此分析未来视听媒体的信息生产制作、资本运营等种种可能与发展格局,以及未来媒介生态对传播主体、生产流程、受众需求带来的一系列影响。绪论部分,首先对选题的缘由进行详细的分析阐述,并提出选题将要解决的几大问题;其次,阐述本选题在理论意义和实践指导方面具有的意义;再次就选题的研究现状,以及本文写作的核心内容,即视听媒介融合、视听媒介生态格局、视听媒体发展趋向、媒体资本运营与产业发展、视听媒体受众分析等为主题,对国际、国内相关着作、文献及理论进行梳理和介绍,并较为详细地叙述了本文每一章节从哪些方面来开展问题研究;最后交代本文写作的研究思路、研究内容、研究方法,以及独创性和重要概念界定等。本文第一章以视听媒体的传播主体为着眼点,以人类面临的媒介生态环境即受众被电子屏幕包围和裹挟的多屏媒介现状出发,从传统电视目前遭遇到的巨大冲击切入,提出在大数据分析基础上加快视听媒体的开放平台建设、植入互联网基因、走产业化道路、多渠道占有受众等发展方向,在此基础上,指出媒介技术变革对传播主体在行为习惯、思维模式、价值体验等方面带来的巨大变化,由此对多屏时代视听媒体的以下特征并进行详细阐述:传播主体的不确定与广泛化、视听媒体内容形态的多元化和分众化、内容来源的多样化、盈利模式的丰富化、传播渠道（终端）的无所不在、开放式传播与更高的全程互动性等。第二章通过对当下多元智能传播体系中受众的心理分析,指出随着媒介形态的泛华,信息过载导致的“信息疲劳”、“信息迷雾”等现状使得传播环境更加复杂多样。在这样一个变局横生的传播环境中,针对不同的视听媒介、各异的视听内容、个性化的视听受众需要在大数据分析基础上实施不同的传播策略。本章着重论述视听媒体传播策略中的整合传播、精准传播和品牌传播的运作方式与效果。第三章以大数据背景下的节目制作为切入点,从大众传播学中内容生产这一环节入手,详实论述视听媒体在节目制作、用户分析、传输过程中的大数据运用的目的、效果与未来可能。在视听媒体领域,随着大数据时代的到来,媒介生态会从内容生产模式、盈利模式、运作体系等发生巨大的变化,传统电视、IPTV、互联网电视、视频网站、手机电视、电影传媒等面临新的竞争态势,如何利用大数据进行生产、制作、运营,针对不同媒介渠道生产适合用户的视听产品,从内容之争、渠道之争转向数据之争,是视听媒体需要提前布局的重心。本章指出大数据时代具有数据海量化、搜集和处理数据能力规模化等特点,视听媒体利用大数据就得整合各类视听数据,细化相关受众,建立自己的用户群组,让数据“发声”,分享多源数据等。在此基础上,本章分析了大数据对视听媒体的深远影响,进而从搭建受众所需平台、与受众互动,集中优势打造精品节目、推出个性化视听服务等方面进行一一探析,指出视听媒体应把握好大数据带来的潜在价值,根据用户需求去生产相关的视听产品,以此获得有巨大价值的产品和服务、包括大数据基础上的深刻洞见与未来预测,来满足受众不同层面的信息需求。第四章是本文写作的一个难点,也是一个重要的创新点,主要从大众传播过程中的资本运营环节出发,指出资本运作对视听媒体运营及信息传播的重要性。目前看来,具有公共属性和商品属性的视听媒体在当下传播过程中有着媒体扩张的价值、保护版权的价值、建立品牌的价值、合作共赢的价值、形成产业链的价值等,而这些商业属性的挖掘,需要资本运作和媒体的产业化。本文在这一章里通过整理归类国内外传媒资本运作的具体案例,探析当下视听媒体并购发展趋向及特征,指出国内传媒业资本纵横捭阖的局面已经开始,并呈现出资本作用下视听媒体本土化、差异化竞争明显、对技术发展充满前瞻性判断、跨媒介经营形态不断增强等特点,由此分析视听媒体机构在资本并购中需要注意的问题与风险。第五章中从信息接收角度出发,分析了作为视听信息接收终端的媒介,在利用大数据过程中,其发展呈现出人性化、智能化、一体化等特点,由此指出大数据基础上的媒介技术发展不断贴近人性,人类想象力在媒介发展中不断扩张,未来视听媒体具有多方综合功能、多元动态智能,视听直播将进入常态化等;与此同时,运用大数据对受众进行精细化分析中指出视听信息过载对受众造成巨大冲击,多元化与圈子化特征明显,再加上受众对世界的认知深受“我们头脑中的图像”影响,以及被视听媒体所传播的“拟态环境”所浸染的事实,在这样的环境中受众如何提升媒介素养,彰显自我价值,不被信息时代“异化”与“物化”,被技术力量所裹挟,成为业界和学界深入探讨的话题。结语部分对本文进行了一个整体上的总结,对大数据背景下视听媒体主导的信息环境给予了全方位的评介和补充阐释,并对当下媒介生态、未来视听媒体的发展范式、受众品质的建设等给予合理的建议与批评。
耿涛[6]（2014）在《浅谈电视舞台美术的表现》文中研究表明舞台美术是话剧、歌舞剧等舞台演出的重要组成部分,它包括服装、化妆、灯光、道具等各个门类,它的主要任务是在导演统一的艺术构思中,根据剧本的内容和演出要求,运用各种不同的艺术手法,来达到烘托剧中环境、渲染舞台气氛和创造角色外部形象的目的。它属于造型艺术的范畴,当它运用在电视节目中,就要符合和适应电视领域的一些标准。
包志坚[7]（2014）在《朗诵在大型晚会中的作用》文中研究说明作为一种重要的艺术表达形式,朗诵在现代大型晚会中发挥着其他艺术形式不可替代的作用:相对于其他艺术形式,朗诵能更直观地表达晚会主题;借助于现代艺术元素,朗诵可以起到渲染艺术感染力、烘托舞台气氛的作用。当然,要更好地发挥朗诵艺术的影响效果,还需要精心选择朗诵题材,同时进行必要的朗诵艺术训练,以与大型晚会的整体娱乐功能和教育功能相协调。
苏谜[8]（2014）在《舞台演艺中数字媒体应用研究》文中认为随着生活水平的提升，人们已经不满足于物质追求，更多的是对精神世界的向往，新媒体这个顺应时代需求的产物应运而生。在科技发达的今天，新媒体艺术不再是一门独立的学科，而是结合了多种艺术门类的交叉型学科。许多近几年创作出的、具有一定艺术影响力的作品不再源于传统艺术的理念与感受，而是些与观念、网络项目、电脑媒体和虚拟空间密不可分的艺术创作，并且这类艺术创作正逐渐成为主流艺术的一部分。新媒体同传统媒体一样，对包括个人和社会等各个层面产生着深远的影响。新媒体艺术和表演艺术的联姻，带来了舞台艺术的革新。今天，一切都可以称为艺术、一切都可以成为创作的源泉，艺术家不会再把自己局限于某项媒体技巧的专攻里，而更多的顺应主题理念、展览环境的客观条件，寻求科学技术与主题素材相结合的方法。数字技术与表演更好的融合的成果正在不断出现，数字技术由从属地位向表演主体发展。舞台艺术的创作方式也因此有了更广阔的发展空间。不同于传统舞台设计，数字技术让舞台空间得到延伸，舞台表现力更强，观众的参与热情更加浓烈，这无疑是对传统艺术的革新。而舞台艺术的发展对于新媒体艺术的启示，也来了更多的表现形式，拓宽了数字艺术的设计语言。将新媒体艺术与舞台艺术相结合，其可预测和不可预测之未来，都值得我们去实验和探索。本文一共分为六个章节来探讨数字媒体在舞台演艺中的应用。第一章研究选题的背景意义和价值、国内外现状，归纳总结研究思路及方法；第二章简述舞台艺术与数字艺术发展背景及历史；第三章讲述数字艺术在舞台演艺中的艺术功能、表现手法及表达优势；第四章结合作者参与案例，具体分析各种新媒体表现手段在舞台演艺中的运用；第五章总结舞台演艺特点对新媒体艺术的影响，数字演艺舞台未来的发展方向。最后得出结论与启示，新媒体是科技化时代的产物，我们还处于追寻探索的初级阶段，还有许多不足，需要继续专研，发现更多表现形式，将新媒体艺术领域拓宽，满足人们的精神世界追求。
刘爽[9]（2013）在《论LED屏在舞蹈编导中的创新应用》文中指出LED电子屏幕作为高科技时代的一种信息显示媒体,正以其传统舞美无法比拟的优势和舞台效果越来越多地应用到现代舞蹈的编导之中。本文首先对LED屏相关内容进行概述,其次分析了LED与其他元素的协调应用,最后提出LED屏应用于舞蹈编导中存在的问题及其规避方式,旨在通过研究和分析使LED屏能够更好地应用于现代舞蹈编导,服务于舞蹈艺术的更完美诠释和舞蹈内涵的更好体现。
朱利华[10]（2013）在《“生态大我”与生态批评的构建》文中研究说明从1978年生态批评诞生以来,全球范围内的生态批评研究日趋广泛而深入。本文写作主要基于对以下问题的思考：一是生态批评理论基础薄弱的现状；二是深层生态学的困境；三是对现代人时空感知变异的反思。本文以“生态大我”概念为切入点,借鉴生态心理学、文学修辞学等学科的相关成果,采用文本细读方法,选取四位代表性生态批评家的重要论着作为解析对象,研究“生态大我”观念与生态批评的互动关系,关注“生态大我”对生态批评话语的潜在影响,试图论证“生态大我”可以成为一种比较坚实的哲学基础,将生态批评领域各种混杂的主题统一起来,从而推动生态批评健康发展。另一方面,本文也试图从生态批评实践中吸取合理元素,对深层生态学“生态大我”进行丰富和深化。绪论交待选题缘由、相关概念、国内外相关研究的主要状况及本文的方法论与基本构架。第一章“‘生态大我’是什么?”集中讨论“生态大我”的工作性定义。“生态大我”概念根源于深层生态学“生态大我”,是挪威哲学家阿伦·奈斯于1973年提出来的。它旨在提出一种对小我的超越,臻达一种容纳天地万物的“大我”境界。之后,众多深层生态学者对之进行了发展和修正。本文认为“生态大我”是与外界认同的范式,是自我与他者的认同模式,这里的他者不仅包含自然,还应包含社会。“生态大我”应该同时具备与他者认同的深度和广度。本章还将论证“生态大我”与冯友兰的人生境界论、马斯洛的自我实现论、杜维明的同心圆模式等之间的关系。第二章“斯洛维克：寻找自我的专注意识”,分析美国生态批评家斯洛维克《寻找美国自然文学的生态意识》中的“生态大我”意识。斯洛维克的生态批评以人为主题,从心理学角度分析自然文学作家不仅是自然的品鉴者,更是人类心灵的研习者,是文学心理师。这种专注意识体现在自然文学独特的叙述模式中。本章尝试提炼专注意识的“生态大我”内涵之一：即对他者的深度专注。第三章“布伊尔：培养自我的环境想象”,分析美国生态批评家劳伦斯·布伊尔三部生态批评着作《环境的想象》、《为了危险的世界而写作》和《环境批评的未来》中的“生态大我”模式。本章将论证自我的认同模式贯穿在这三部着作之中。在这三部作品中,布伊尔提出了“主动放弃的美学”、“分水岭美学”、地方体验时空一体模式等理论；致力于对认同对象的拓展,力求将生态批评发展过程中出现的人类中心主义和生态中心主义的分歧进行调和,体现出自我认同的广度和动态特征。第四章“马歇尔：建构‘生态大我’的人格”,分析美国生态批评家马歇尔《高峰体验》、《<瓦尔登湖>中的俳句时刻》等生态批评文本中对自我实现者的人格分析。马歇尔运用了心理学家马斯洛需求层次论,尤其是其晚年超越性需求理论对自然文学进行分析,认为自然在高峰体验中有着重要的作用。马歇尔通过阐释自然文学文本中的自我实现时刻,定性地分析并总结了若干生态人格特征本章尝试在马歇尔生态批评文本基础上提炼出“生态大我”人格特征：“生态大我”的时空超越性、“生态大我”的感恩精神、“生态大我”的“初心”境界。第五章“海斯：呼唤自我的宇宙意识”.分析美国生态批评家海斯在《地方感和全球感》中提出的“生态宇宙主义”。海斯在全球化和多元文化的新语境中集中批判了生态批评中僵化的田园传统和荒野情结,并通过对一些不同于传统自然文学的文本,如现代科幻小说、纪录片、装置艺术等进行分析,建构出生态宇宙主义。生态宇宙主义是在全球化语境中一种新型的地方体验范式,是在布伊尔提出的“地方体验时空一体模式”基础上更大胆的思想实验,该实验指明了自我认同的无限广度。结语“走向成熟的‘生态大我”,提出生态批评与“生态大我”有着广阔的互动和共赢的前景。“生态大我”将突出生态批评的问题意识,强化其理论基础,并推进深层生态学“生态大我”的研究。两者以其各自的优势将合力探寻人性能达的境界,通过生态话语为新的自我命名,那就是在新的语境中建构更为成熟的生态大我,从而为人类走出生态危机探索一条更加深刻而合理的道路。
二、浅谈激光技术在电视晚会中的应用（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅谈激光技术在电视晚会中的应用（论文提纲范文）
（2）现当代科技传媒方式对筝乐艺术传播影响的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 国内外研究现状分析 |
| 1.1.1 国内研究现状 |
| 1.1.2 国外研究现状 |
| 1.2 研究的学术价值和应用价值 |
| 1.2.1 学术价值 |
| 1.2.2 应用价值 |
| 1.3 研究对象、思路和方法 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 研究思路 |
| 1.3.3 研究方法 |
| 第2章 筝乐传播方式的历史回顾 |
| 2.1 原生态传播方式的历史 |
| 2.2 科技传媒方式的产生与发展 |
| 第3章 现当代筝乐艺术传播方式分类及特征 |
| 3.1 原生态传播方式及特征 |
| 3.1.1 口传心授 |
| 3.1.2 乐谱 |
| 3.2 科技传播方式分类及特征 |
| 3.2.1 录音媒介(唱片) |
| 3.2.2 电子媒介(无线电广播、电视) |
| 3.2.3 激光媒介(激光唱片、激光视盘) |
| 3.2.4 网络媒介(互联网门户网站) |
| 3.2.5 数字媒介(MP3/4、手机) |
| 3.2.6 新媒体媒介(智能手机应用软件) |
| 第4章 筝乐艺术受众的分类及接受特点分析 |
| 4.1 专业研究型 |
| 4.2 积极主动型 |
| 4.3 动力驱使型 |
| 4.4 消极被动型 |
| 第5章 现当代科技传媒方式对筝乐传播的影响 |
| 5.1 现当代科技传媒方式对筝乐传播的有利影响 |
| 5.1.1 渠道多样化 |
| 5.1.2 全民化、国际化 |
| 5.1.3 可保存性大幅提升 |
| 5.1.4 便捷化传播 |
| 5.1.5 双向互动式的传播过程 |
| 5.2 现当代科技传媒方式对筝乐传播的不利影响 |
| 5.2.1 误导性、低俗化信息涌入 |
| 5.2.2 削弱受众的学习能动性 |
| 5.2.3 专业性不高 |
| 5.2.4 商业化信息较多 |
| 第6章 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录A 筝乐受众使用现当代科技传媒方式现状的调查问卷 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（3）视觉文化时代的音乐“景观” ——流行音乐的视觉化传播与审美互动研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起及依据 |
| (一)关乎音乐本体属性的思考 |
| (二)对音乐传播学科外延的丰富 |
| (三)基于审美的动机和目的 |
| 二、研究基础及背景 |
| (一)世界范围内视觉文化的兴起 |
| (二)音乐传播学科的发展 |
| 三、文献综述及核心概念 |
| (一)研究现状陈述 |
| (二)研究对象的核心概念阐释 |
| 四、研究框架、方法与创新点 |
| (一)研究框架与研究方法 |
| (二)创新点及意义 |
| 第一章 艺术与技术：音乐传播中的视听互动演变及文本形态 |
| 第一节 音乐在传播中的视听属性及承载媒介 |
| 一、音乐的视听属性 |
| 二、视听承载媒介形态变迁对音乐传播的影响 |
| 第二节 科技推动下音乐和视觉艺术的互融演变 |
| 一、音乐艺术和视觉艺术互融的理论基础 |
| 二、听觉与视觉艺术互动融合的演变 |
| 三、音乐视觉化传播呈现的形态 |
| 第二章 文本与想象：基于静态图像与符号设计的音乐视觉传达 |
| 第一节 图像学及符号学在音乐平面视觉表现中的介入 |
| 一、大象无形——音乐传播内蕴的图像学原理 |
| 二、内有乾坤——从符号学的层面浅析音乐视觉传播问题 |
| 第二节 “图”行天下：唱片专辑封面的图像意蕴解读 |
| 一、“无声”胜“有声”：唱片封套设计的功能 |
| 二、“看”得见的声音：唱片封面中视听创作的表现形式 |
| 三、“异质同构”：唱片封面设计多层次价值体现 |
| 第三节 “视”不可挡：歌手形象包装的视觉符号意义延伸 |
| 一、符形之美——歌手形象包装的构成元素 |
| 二、符音之义——歌手形象包装中的符号化手法运用 |
| 三、符义之深——歌手形象的视觉符号意义延伸 |
| 第三章 观看与聆听：动态影像艺术中的音乐表达及视听特征 |
| 第一节 动态影像艺术特征及发展阶段 |
| 一、作为艺术的动态影像内涵 |
| 二、动态影像艺术中音乐文本表现特征 |
| 第二节 绘“声”绘“影”——MV录影艺术中的音乐创意形式呈现 |
| 一、MV的三重身份属性 |
| 二、MV的创意艺术特征 |
| 第三节 “音”随“影”动——多媒体技术中现场音乐表演的视觉化呈现 |
| 一、舞台音乐表演中多媒体技术的视觉化应用趋势 |
| 二、多媒体“场域”中音乐的视觉化艺术体现及特征 |
| 三、多媒体“场域”中音乐视觉表达的价值及意义 |
| 第四章 符号与快感：音乐视觉传播中的“看”的表征及权力运作 |
| 第一节 凝视的快感：音乐与影像互动的“快感”传播探究 |
| 一、快感”的内涵及研究发展 |
| 二、音乐视听中“快感”的符号指意系统 |
| 三、音乐视觉文本中“快感”传播的生产机制 |
| 第二节 意义的阐释：视觉传播中音乐文本的快感表征 |
| 一、身体阅读带来窥视的快感 |
| 二、真人竞技带来的视觉狂欢 |
| 第三节 隐性的力量：音乐视觉传播中的权力运作 |
| 一、表演者、观众与舞台：全景敞式舞台中的权力三要素 |
| 二、视觉权力运作中的音乐传播模式 |
| 三、看待音乐视觉传播的两面性 |
| 第五章 批评与探究：音乐视觉化传播的审美价值偏移与生态建构 |
| 第一节 影像的限度：视觉时代的音乐文化隐忧 |
| 一、倾听的缺席：音乐鉴赏的退化及对想象力的侵占 |
| 二、影像的霸权：空间对时间的征服 |
| 三、商业的泡影：形象资本的经济掠夺 |
| 第二节 价值重构：视觉背景下音乐传播的良性生态循环 |
| 一、视觉文化中音乐传播的新维度 |
| 二、语境转换中的审美重构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）论全息影像的着作权保护（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 1 全息影像的原理及应用 |
| 1.1 全息影像的概念 |
| 1.2 全息影像的种类 |
| 1.3 全息影像的特征 |
| 1.4 全息影像的应用 |
| 2 全息影像带来的着作权挑战 |
| 2.1 对作品界定标准的挑战 |
| 2.1.1 着作权保护标准的不确定化 |
| 2.1.2 作品类型的集成化 |
| 2.1.3 复制、演绎及合作的界定标准的模糊化 |
| 2.2 对作者认定规则的挑战 |
| 2.2.1 着作权归属的复杂化 |
| 2.2.2 着作权人权利的边缘化 |
| 3 全息影像之作品的界定 |
| 3.1 影像之作品的界定 |
| 3.1.1 是否构成作品之争 |
| 3.1.2 何种作品之疑 |
| 3.2 源程序之作品的界定 |
| 3.2.1 全息影像的源程序与计算机软件之比较 |
| 3.2.2 全息影像的源程序的着作权定性 |
| 3.3 影像与源程序之间的关系及保护模式 |
| 3.3.1 “同一作品”保护模式 |
| 3.3.2 “不同作品”保护模式 |
| 4 全息影像之作品着作权主体的认定 |
| 4.1 “内容全新”的全息影像之着作权主体的认定 |
| 4.2 “作品重现”下全息影像之着作权主体的认定 |
| 4.2.1 “作品重现”下全息影像与原作品的关系 |
| 4.2.2 “作品重现”下全息影像之着作权主体的认定 |
| 4.3 “碎片重组”下全息影像之着作权主体的认定 |
| 4.3.1 作品碎片之作品的认定 |
| 4.3.2 重组行为之着作权定性 |
| 4.3.3 “碎片重组”下全息影像之着作权主体的认定 |
| 5 全息影像之我国着作权法应对 |
| 5.1 完善着作权法中作品的分类 |
| 5.2 完善着作权法中“复制”的定义 |
| 5.3 完善着作权法中作品的着作权归属 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学研究成果 |
| 致谢 |
（5）变革中的视听媒体发展格局与传播形态（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘起与价值 |
| 一、选题缘起 |
| 二、选题价值述略 |
| 第二节 国内外研究现状述评 |
| 一、关于传统电视媒体与新的视听媒体融合发展方面的研究 |
| 二、有关媒介化社会发展进程的相关论述 |
| 三、有关视听媒体受众方面的研究 |
| 第三节 研究思路、内容、方法与独创性 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究内容 |
| 三、相关概念界定 |
| 四、研究方法 |
| 五、独创性 |
| 第一章 视听媒体的生态变局与发展趋向 |
| 第一节 传统电视与新视听媒体的传播差异 |
| 第二节 当下视听媒体生态中的发展特征 |
| 第三节 新旧视听媒体融合发展的路径选择 |
| 第二章 视听媒介变革中的信息传播策略 |
| 第一节 整合传播:视听媒体产业链的构建 |
| 第二节 精准传播:碎片化与用户思维 |
| 第三节 品牌传播:媒介路径嬗变与增值效应 |
| 第三章 愿景与重构:大数据背景下的视听内容生成 |
| 第一节 大数据时代与视听媒体受众细化 |
| 第二节 大数据对视听媒体的深度影响 |
| 第三节 视听媒体发展的思维模式与价值生成 |
| 一、创新思维:利用大数据发现和占有新媒介 |
| 二、用户思维:为不同客户端提供个性化的内容 |
| 三、合作思维:建立视听媒体之间的互惠共赢 |
| 四、开放思维:搭建平台吸引更多强势媒体和海量自媒体 |
| 第四章 合纵与连横:传媒资本运作历程与发展趋向 |
| 第一节 视听媒体的商品属性和价值特征 |
| 第二节 我国传媒资本运营发展历程及特点 |
| 第三节 国外传媒资本运作发展历程及特点 |
| 第四节 当下视听媒体资本运营发展趋向探析 |
| 一、视听媒体借助资本力量向综合传媒集团发展,马太效应初现 |
| 二、传媒产业的资本投入越来越大,资本介入方式多样化 |
| 三、传媒资本不断投向新视听媒介技术,定位愈加分众化 |
| 四、以资本打造视听媒体全球开放传播平台,平台聚拢资源 |
| 五、传媒资本不断加强风险管控,“联姻”用户第一 |
| 第五章 未来视听媒介功能与受众价值 |
| 第一节 媒介补救与视听媒体未来发展趋向 |
| 第二节 视听媒体受众特征与个体呈现 |
| 一、信息过载:受众将不断处于可变的情境模式中 |
| 二、圈子化发展:未来视听传播既张扬受众个性又尊重共性 |
| 三、受众重塑:大数据时代受众更多以自我为中心展开连接 |
| 四、技术力量:视听媒介技术控制下受众主体地位降低 |
| 五、消除差距:视听媒体传播中传受知沟界限的消失 |
| 第三节 大数据时代的受众需求与媒介控制 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（8）舞台演艺中数字媒体应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题研究背景和研究意义 |
| 1.1.1 选题研究背景 |
| 1.1.2 选题的理论意义和实践价值 |
| 1.2 课题研究的国内外现状 |
| 1.2.1 新媒体的相关综述 |
| 1.2.2 舞台艺术的相关综述 |
| 1.3 选题研究思路和方法 |
| 1.3.1 选题研究思路 |
| 1.3.2 选题研究方法 |
| 第2章 数字媒体演艺简史 |
| 2.1 舞台演艺的历史背景 |
| 2.1.1 舞台设计的作用 |
| 2.1.2 舞台影像的出现 |
| 2.2 新媒体对传统艺术的冲击 |
| 2.2.1 新媒体艺术的崛起与语言优势 |
| 2.2.2 数字媒体影像与当代艺术的融合 |
| 2.3 数字媒体影像在舞台演艺中的原初实验 |
| 2.3.1 在西方演剧中的源起与影响 |
| 2.3.2 在东方戏剧中的源起与影响 |
| 2.4 小结 |
| 第3章 数字媒体演艺解析 |
| 3.1 数字媒体舞台演艺的艺术功能 |
| 3.1.1 四维空间，时空转移 |
| 3.1.2 装置艺术，别出心裁 |
| 3.1.3 互动感官，锦上添花 |
| 3.2 数字媒体舞台演艺的表现形式 |
| 3.2.1 LED 屏幕式 |
| 3.2.2 数字投影式 |
| 3.2.3 虚拟互动式 |
| 3.2.4 综合声光电式 |
| 3.3 数字媒体舞台演艺的优势 |
| 3.3.1 人力物力的节约 |
| 3.3.2 安全性的提升 |
| 3.3.3 演出语言的丰富 |
| 3.4 小结 |
| 第4章 数字媒体演艺的应用探索 |
| 4.1 对 LED 大屏幕的探索——以北京奥运会开幕式为例 |
| 4.2 对裸眼 3D 的探索——以时装周为例 |
| 4.3 对虚拟现实的探索——以舞台剧“驯龙高手”为例 |
| 4.4 对交互体验的探索——以国庆江滩光影秀为例 |
| 4.4.1 模拟再现，预设测试 |
| 4.4.2 三维构建，场景还原 |
| 4.4.3 数字配合，魔幻舞台 |
| 4.4.4 虚拟互动，如虎添翼 |
| 4.4.5 投影中的不足 |
| 4.5 综合声光电的探索——以日本 ENRA 剧团多媒体舞蹈为例 |
| 4.6 小结 |
| 第5章 未来数字媒体演艺的发展方向 |
| 5.1 舞台空间自由化发展 |
| 5.2 舞台演练的预示化发展 |
| 5.3 数字媒体的主体化发展 |
| 5.4 小结 |
| 第6章 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文及研究成果 |
（9）论LED屏在舞蹈编导中的创新应用（论文提纲范文）
| 一、LED大屏幕概述 |
| 二、LED屏在舞蹈编导中与其他舞美元素的协调配合 |
| 1. LED屏与灯光的有机统一 |
| 2. LED屏与舞者的完美结合 |
| 3. LED屏与摄影的相互协调 |
| 三、LED屏应用于舞蹈编导的存在问题及规避 |
| 四、结语 |
（10）“生态大我”与生态批评的构建（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 图版目录 |
| 绪论 |
| 第一节 问题域阐释 |
| 第二节 学术史综述 |
| 第三节 本论文理论和现实意义、方法论以及基本思路 |
| 第一章 什么是“生态大我”? |
| 第一节 工作性定义 |
| 第二节 深层生态学的“生态大我” |
| 第三节 马斯洛的“自我实现论” |
| 第四节 冯友兰的“人生境界论” |
| 第五节 杜维明的同心圆模式 |
| 第二章 斯洛维克：寻找自我的专注意识 |
| 第一节 “自我”：斯洛维克的学术兴趣 |
| 第二节 梭罗：寻找专注意识的鼻祖 |
| 第三节 迪拉德：两种“看” |
| 第四节 艾比：在陌生化审美策略中提升专注意识 |
| 第五节 贝里：在长相守中夯实专注意识 |
| 第六节 洛佩兹：讲述与聆听的艺术 |
| 第三章 布伊尔：培养自我的环境想象 |
| 第一节 环境的想象力：自然文学的详述策略与想象策略 |
| 第二节 “主动放弃的美学” |
| 第三节 “拓展主义” |
| 第四章 马歇尔：建构“生态大我”的人格 |
| 第一节 “自我实现”：马歇尔手中的那把锤子 |
| 第二节 俳句时刻 |
| 第三节 《瓦尔登湖》中超越时空的“生态大我”人格 |
| 第四节 《瓦尔登湖》中知足感恩的“生态大我”人格 |
| 第五节 《瓦尔登湖》中的“初心”的“生态大我”人格 |
| 第五章 海斯：呼唤自我的宇宙意识 |
| 第一节 “生态宇宙主义”诞生的背景 |
| 第二节 “生态宇宙主义”：挑战传统认同模式的思想实验 |
| 第三节 “生态宇宙主义”对生态大我的启发 |
| 结语 走向成熟的“生态大我”,走向成熟的生态批评 |
| 主要参考文献 |
| 后记 |
四、浅谈激光技术在电视晚会中的应用（论文参考文献）
- [1]媒介景观视域下侗族大歌传播优化策略研究[D]. 杨澜. 贵州民族大学, 2021
- [2]现当代科技传媒方式对筝乐艺术传播影响的研究[D]. 侯玉喆. 南昌大学, 2019(02)
- [3]视觉文化时代的音乐“景观” ——流行音乐的视觉化传播与审美互动研究[D]. 冯玲. 南京艺术学院, 2019(01)
- [4]论全息影像的着作权保护[D]. 邓雅馨. 宁波大学, 2018(09)
- [5]变革中的视听媒体发展格局与传播形态[D]. 冶进海. 陕西师范大学, 2016(04)
- [6]浅谈电视舞台美术的表现[J]. 耿涛. 赤子(上中旬), 2014(17)
- [7]朗诵在大型晚会中的作用[J]. 包志坚. 新闻知识, 2014(07)
- [8]舞台演艺中数字媒体应用研究[D]. 苏谜. 武汉理工大学, 2014(04)
- [9]论LED屏在舞蹈编导中的创新应用[J]. 刘爽. 南昌教育学院学报, 2013(07)
- [10]“生态大我”与生态批评的构建[D]. 朱利华. 北京大学, 2013(09)