一、器乐教学与器乐表象（论文文献综述）
Yu-Lun Gerke Yang[1]（2021）在《器乐表演心理与生理行为研究》文中研究说明器乐舞台表演艺术是通过人的演奏、肢体动作来塑造形象从而来传达情感、展现生活的一种艺术。乐器演奏的实质是演奏者将乐谱予以记忆理解后,通过长时间的思想意志和身体功能的训练,对乐曲进行思想上的二次加工后,用神经控制身体局部或部分肌肉,最终使乐曲一种更为完美的形态展示出来的过程。演奏者将生理和心理调节到最佳状态时,再加上演奏前反复研究音乐作品的内在含义,深刻体会其情感表达内容,才可以通过表演者的肢体、表情等传达给观众。演奏生理心理学主要从心理动力方法、存在人本主义方法、认知行为法和整合法入手,让演奏者更容易理解和掌握演奏生理与心理本质,并在演奏实践中获得事半功倍的效果。本文将生理心理学的研究成果引入到器乐舞台表演艺术研究中,从生理与心理角度,探讨演奏者演奏技巧训练方法、演奏者的心理技能训练方法、演奏者表演行为分析和提升方法、演奏者身心损伤的外部干预方法。希望本文的研究成果,可以帮助器乐表演者获得保持身体、心理健康,并以独特的个性,更加自信地在舞台上进行表演。
教育部[2]（2020）在《教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版2020年修订）的通知》文中研究指明教材[2020]3号各省、自治区、直辖市教育厅（教委）,新疆生产建设兵团教育局:为深入贯彻党的十九届四中全会精神和全国教育大会精神,落实立德树人根本任务,完善中小学课程体系,我部组织对普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版）进行了修订。普通高中课程方案以及思想政治、语文、
黄子展[3]（2020）在《文化自信视域下高校音乐教育专业民族器乐教学研究 ——以江苏省某高校为例》文中指出民族器乐是中国传统文化的重要组成部分,在音乐教育中发挥着不可替代的作用。高校音教专业,作为民族音乐文化传承的重要载体,开展民族器乐教学课程,既有利于传承民族音乐文化,也有利于体现时代风貌。随着教育的不断深化改革,高校民族器乐教学也应随着时代的变化而与时俱进,树立更加积极的育人机制,培养更加适合现代教育观的高素质人才,使现代音乐教育理念深入人心,为中华优秀的传统文化创造更加浓郁的校园传承氛围,使民族器乐逐渐在国民音乐教育中的地位稳步上升,坚定中国特色社会主义新时代的文化建设,更加坚定我们的文化自信。本文的研究一共分五个章节:第一章,阐述本篇文章的研究背景、研究现状、研究思路及研究意义。第二章,意在探求高校音乐教师教育与民族器乐教学的基本内涵。一来,阐述音乐在教育中的重要性,从根源起探求高校音乐教师教育的本质。二来,阐述民族器乐在民族音乐中的重要性,重点说明作为民族器乐教学实施路径之一的高校,所承担的重要作用。第三章与第四章,以江苏省某所高校为出发点,主要从教育理念与课程性质、课程设置与教学模式、教师教材与学生、教学评价与教学监管四个方面,陈述其在民族器乐教学方面的现状,论述其在文化自信中的具体体现,深度分析其在现代教育理念下的主要问题及成因。第五章,基于中小学音乐教育改革及现代教育理念,对高校音教专业民族器乐教学现存的主要问题提出可行性建设构思。通过高校树立更加积极的育人机制,使民族器乐逐渐在国民音乐教育中的地位稳步上升,提升文化自信,让优秀的传统文化逐渐转化新的时代印记。
萧梅[4]（2020）在《民族器乐的传统与当代演释》文中研究指明中国的传统器乐原来主要以宫廷音乐、文人音乐以及与信仰、礼俗仪式密切相关的地方性乐种,戏曲、曲艺中的过场伴奏等形式存在。伴随20世纪现代民族国家进程与西方艺术音乐的参照,一种脱胎于传统存在方式的"国乐",进入了音乐学院建制,并在几代音乐人士的努力下,逐渐稳定为"民族器乐"表演专业,并以"国乐""民乐""华乐""中乐"等称谓出现在不同地域的华人世界。百年来,这一表演专业所涵盖的器乐,也自然以顺应这一流脉而产生的"民族管弦乐队"之常规乐器为主,结合不同地方特色乐器的补充,构建起各地音乐学院乐器表演"大同小异"的专业方向。它作为20世纪迄今的"新传统",完成了科层制的教学体系,积累了包括古代传谱、民间音乐典籍化,以及自刘天华以降愈益丰厚的创作所共同构成的曲目文献,并在传统与当代的张力中围绕不同乐器演奏,各自整理、发展出丰富的表演技法,共同完成了"民族器乐"作为国族话语下"普遍知识体系"的现代建构。在这个过程中,"过去"传统（古典、地方和少数民族音乐）中的民族器乐尽管蕴藉着令专业学子惊叹的艺术性和文化精神,却不得不以"原生态"为冠,被卷入一种"遗产化"的命运。而就传统音乐传承和作乐方式核心的表演者之演奏活化,也转变为以作曲家作品文本为中心。基于这一背景,本文由音乐生产过程中表演者的主体性出发,思考传统音乐实践性的音乐构成观及其内涵。就"表演者的主体性""谁的表演与语境""社会转型中表演者的多重叙事能力及创造"问题的探讨,反思表演者的当代处境,以及由实践本身认识、传承并拓展表述能力,在流变中保持创造力（creativity）和传统主义（traditionalism）之间的张力。
李学娟[5]（2020）在《关于乐谱本体地位与功能的学理研究》文中认为乐谱是音乐实践和音乐传承不可或缺的工具,因此关于乐谱的研究,在国内外学术界并不鲜见。但是,目前国内外关于乐谱的研究内容主要集中在记谱法的理论、历史与创新的研究等方面,关于乐谱的本体地位与功能等问题少有涉猎。乐谱的本体地位与功能问题,是音乐美学中的重要问题,因此本研究旨在填补音乐美学研究领域中的缺失。本文首先对乐谱的相关理论进行阐述,从哲学和美学的角度出发,通过对乐谱的相关释义、乐谱在音乐中的功能与地位等方面的内容来探讨乐谱在音乐中的本体地位,它是使用记谱法用来记录音乐的载体,是保存和巩固音乐记忆的形式。再通过对乐谱、音响与音乐作品关系的论述,进一步了解乐谱的相关理论,乐谱是对音乐音响信息的固定与确立,音响使音乐以声音化的听觉形式存在着,但要在乐谱的规定下来演绎音乐。然后从乐谱与音乐、音乐作品的关系,和乐谱与语言的关系角度,展开关于乐谱的美学思考。乐谱是音乐作品的存在方式,是音乐存在的一种载体,同时它也是一种特殊的音乐语言,通过音乐符号来记录音乐,乐谱源出于语言文字体系,音乐书写体系发展成熟之后,又独立于语言文字体系之外,但它与语言文字体系之间的亲缘关系却是永远不能抹杀的。其次,对于西方音乐书写历史中乐谱的功能进行介绍。二十世纪西格先生提出的指令性和描述性记谱的概念以及对于两种记谱性质的划分,是应用于鉴别音乐书写历史进程中,乐谱功能与地位所发生变化的重要前提,据此梳理出音乐书写体系演变历程中的两个重要时间节点。第一个时间节点发生在14世纪,记谱法的性质由音乐书写体系成立之初的描述性记谱,发展为描述性记谱与指令性记谱相结合的混合记谱;第二个时间节点是在17世纪,记谱法的性质由14世纪时的混合性记谱演化为指令性记谱。这是本文的创新性研究成果。在对乐谱的相关理论以及音乐书写历史中乐谱的功能进行论述之后,以三章内容的篇幅分别对乐谱和音乐创作、乐谱和音乐表演、乐谱和音乐接受这三对关系进行讨论。音乐创作、音乐表演和音乐接受都属于音乐实践活动的环节,将乐谱和这三个音乐实践环节的关系加以阐述,目的是对本文的主题——乐谱的本体地位与功能做进一步的深入探讨。从乐谱和音乐创作的关系中可以发现,乐谱包括草稿在作曲家进行创作、记录基本乐思形成过程中发挥着无可代替的作用。从乐谱和音乐表演的关系中发现,乐谱对于音乐表演所发挥的指示功能,是乐谱功能的变化对音乐表演产生的重要影响之一。乐谱和音乐接受的关系涉及到音乐分析、音乐理解,以及听赏模式等问题,对这一系列问题的阐释,有助于清晰的认识乐谱作为音乐接受中一种专业性工具存在的意义与功用。
孙慧[6]（2020）在《陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究》文中研究指明从广义的学科角度着眼,本文隶属于中国当代音乐研究范畴;从狭义的个案立场微观,本文隶属于文化当事人个体研究范畴。具体选定的研究对象为中国当代作曲家:陈其钢。作为以文化当事人及其音乐作品、创作风格为核心的论题,文章将针对陈其钢“中国式表达”的相应样式,及其当代音乐创作中“风格趣向”的相关意象展开。为论证这一问题,本文将首先进入中国当代音乐历史叙事相关探讨,对“新音乐”和“新潮音乐”的概念与脉络予以厘清、梳理,以确立其学理定位及对后世中国当代音乐在风格、观念上产生的影响;在此基础上,切入人文论域,挖掘华夏音乐美学基本特征在陈其钢音乐内涵中的显现。其次,本文将密切关联时代现实与个人经历对作曲家产生的影响,针对其作品展开体裁样式、形式结构、音响形态等相关技术分析,了解其个性化音乐语言体系建立的过程;同时,也将收集关于陈其钢三十余年来的访谈、讲座等内容,归纳总结作曲家的创作观念,从中探究其写作趣向偏好与音乐美学思想。最后,本文将选取最能体现作曲家主观情思与写作意趣的声乐体裁进行内涵性探究,并以此为连接路径,寻找他与北宋文人苏东坡的精神共通;进一步,将视角从个体扩大至群体,对“第五代作曲家”展开现象化研究,并以另一位在中国当代音乐发展史上有着卓越建树的作曲家谭盾为比肩,比对差异化的同时进入跨文化语境,揭示中国当代音乐作曲家其国际风格的全新本质。为论证清晰,本文还将借助宗白华、李泽厚、蔡仲德等多位中国美学家与六代画家谢赫的审美话语系统,密切深入我国儒、道音乐美学思想体系与古代画论进行对应性研究。本文在充分论证后,得出结论:陈其钢的中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向,在客观上表现为以中国传统音乐文化为“源”,以西方音乐技法为“流”,经由“文化转译”的“再现”与“再造”而形成的具有“第三空间混合性”的形态,在作品与人格的文化气质上揉杂了儒家节仪的理性温柔与道家缘情的自在独立,有文人出世洒脱的风骨气度,并且,陈其钢始终通过表达“真我”的创造性去领悟、触碰真理。
胡蘅鸾[7]（2020）在《中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）》文中提出中国近代音乐的开端往往以西方“新”音乐在我国开始传播为标志。自20世纪初期的“学堂乐歌”兴起以来,西方音乐在我国不断传播、发展。与此同时,西方专业作曲技术理论也开始进入中国。1919年,“五四”运动爆发。在新思潮的冲击下,人们的民族性和自我意识开始觉醒,开始走向探寻民族化和个性化的道路。我国近代作曲技术理论的发展,仿佛跟随新民主主义革命经历了一场洗礼。在短短三十年的时间内,萌芽、成长而不断成熟。1920年,萧友梅博士将西方专业音乐教育体系与作曲技术理论带回国内,尤其是1927年国立音乐院的创建,中国专业音乐事业得以真正的展开。因此,本文选择1919年“五四”运动兴起作为“作曲技术理论”史的开端,将视角聚焦于中国近代“作曲技术理论”的发展,从音乐创作和理论发展的角度来看待1919至1949这三十年中国专业音乐不断发展、完善的过程,从而阐释这一时段西方作曲技术理论是如何在中国引入、传播、发展、融合的。本文将这三十年的音乐发展分为三个阶段,即西方作曲技术理论的引入与传播阶段（1919-1929）;中国作曲技术理论的探索与发展阶段（1929-1939）;西乐新理论的引入与中西乐“融合”阶段（1939-1949）。共含绪论、四个章节和结论六个部分。写作逻辑主要是:一、通过绪论部分将本文的写作目标、研究方法、研究对象以及1919年之前中国音乐的状况等问题进行概述,并将“作曲技术理论词义辨析”和“西方音乐的引入”单列出来。其中“西方音乐的引入”并非介绍过程,而是在其他层面阐述西方作曲技术理论与中国音乐结合的合理性与必然性。二、第一至三章,按1919-1929、1929-1939、1939-1949划分为三个时间段,研究我国作曲技术理论每个十年间的发展成果。这样划分可以归纳出每个时期在作曲技术理论方面的特色,以及专业音乐教育领域的发展脉络。具体研究方式是通过乐谱、教材等文本,客观地反映当时作曲技术理论的运用与发展状况。三、通过第四章,将一至三章的研究结论转化为实际操作,使理论反作用于实践,并对理论研究的意义做进一步的提升。4.最后,对1919-1949年中国近代作曲技术理论的形成与发展进行归纳、得出结论。以期实现以下研究目标:1.对这一时期每个时段有代表性的作品进行详细分析;2.对这一时期的理论着作,尤其是对现当代仍然有启发意义的理论着作进一步解析;3.为这一时期未及梳理各自理论体系的重要作曲家做出总结;4.对中西作曲技术理论、创作思维相融合的过程进行研究;5.为音乐创作、教学实践提供理论支持。
叶佳亮[8]（2019）在《中国“虚实”理论视域下的李斯特钢琴作品《旅行岁月》研究》文中进行了进一步梳理本文以马克思辩证唯物主义为指导,运用中国“虚实”理论,分析、揭示西方浪漫主义音乐大师李斯特的钢琴作品《旅行岁月》形式与内容背后的“虚实”现象。对《旅行岁月》中的“虚实”在微观与宏观、相对与绝对等方面进行了全景式的辨析。这对于推进西方音乐研究的中国特色,具有一定的理论和现实意义。第一章:音乐标题的“虚实”概览。阐明了标题文题的“虚”“实”隐显和情感形式的“虚”“实”布局,提出了李斯特对音乐内容的“诗性理念”与形式的凭虚构创二者间进行的“虚实”权衡。第二章:题材音效的“虚实”关联。阐明了题材音效的具象“实”感与抽象“虚”涵,提出了音乐以传达参照意义和呈现出绝对意义作为“实”和“虚”的两端,在具象与抽象的题材及其题材情感之间所呈现出的“虚实”对应关系。第三章:主题陈述的“虚实”手法。阐明了主题陈述的“虚实”因由与陈述手法的“虚实”结合,提出了李斯特根据其音乐叙事特点所采用的自由变奏手法在主导主题“实引”、不同分主题“虚扩”与主题“实应”三个主要环节的拓展内容。第四章:形式要素的“虚实”依存。阐明了节拍节奏的“虚”“实”对立、和声功能的“虚”“实”并重、织体形式的“虚”“实”相生,提出了这些形式要素在“虚实”依存关系上表现出的不同侧重,是李斯特为追求“诗性理念”而在音乐创作中寻求的技法特性和突破之处。第五章:演奏阐释的“虚实”呈现。阐明音效的“虚”“实”离合、音势的“虚”“实”动向、音韵的“虚”“实”映照,提出了演奏阐释是“实”处落音,“虚”处寻意,在忠实原作和自我创见之间,寻求崇“实”和尚“虚”的平衡过程。结语部分则对以上相关问题进行延续思考,认为可以持守“和而不同”、“虚实有度”与“合而化成”的三个理性认知。本研究是一次对西方浪漫主义音乐由“西化”向“化西”努力的学术实践,是一种动态、开放的研究模式。其目的是希望秉承“既可以寻求中国西方音乐史研究空间的拓展,又可以在理论建构的指向性上突破以往一以贯之的以西方范式研究西方音乐史”的学术研究新路径。
刘思成[9]（2019）在《论术语“乐曲”》文中研究说明“乐曲”一词中国自古有之,1840年前后随着西方音乐的传入,“乐曲”释义开始变得混乱,词义混乱的使用影响了生活中对某些人物或事件的判断。因此笔者通过梳理“乐曲”的释义变迁试图为术语“乐曲”下定义,同时阐释中西“乐曲”释义差异的原因。
樊雨欣[10]（2019）在《论视唱训练中审美心理的听觉建构》文中研究表明在音乐听觉中,审美意识始终贯穿于听觉建构的全过程。系统的听觉训练为学生培养良好的听觉能力,运用审美心理学则可提供科学的指导思想与方法。视唱是音乐听觉训练的一种习得形式,视唱训练较之视唱练耳学科中的听音练习及理论学习,具有更为明显的审美特征,听觉审美的发展有助于丰富视唱训练的理论与实践。本文立足于视唱练耳学科,运用审美心理学相关知识,针对视唱训练的理论与实践进行探究。本文第一章为绪论,阐述选题的理论意义与实践意义,结合国内外研究现状的分析,表明文章的研究目标、研究内容以及研究方法。第二章为视唱训练中的听觉心理因素,首先通过介绍听觉感知以及认知过程,简要说明音乐听觉的心理过程,进而通过视唱训练探讨听觉体验、非听觉体验和内心听觉。第三章是视唱训练中审美意识的培育,首先介绍审美意识这个概念,然后指出视唱训练中的审美缺失,通过描述教师在教学过程中的审美缺失,在学习中音乐情感表现的审美缺失,旨在指出审美意识在视唱训练中的重要性,继而探讨审美意识的培育方法,将视唱训练与声乐方法、器乐思维相结合,为审美意识的培育进行有益的尝试。第四章是视唱训练中听觉审美的建构,是对视唱训练中审美心理听觉建构的深入讨论以及全文的总结,选用经典作品以及积淀音乐风格为听觉审美做艺术准备,随后展开对视唱音乐会的探讨,将视唱音乐会作为听觉审美的艺术呈现手段,强调视唱练耳教学更应该以审美意识为中心,体现其学科的主导地位,为学生更好地投入音乐实践做好艺术准备。本文着力研究视唱训练中的审美心理与听觉建构,结合审美心理学的有关知识,为视唱训练探索新的思路与方法,并结合自身教学实习经历以及视唱音乐会的开展,做出自己的思考与分析,为视唱训练在实践层面实现提供一定的参考,为视唱训练的审美体验进行有益的探索。
二、器乐教学与器乐表象（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、器乐教学与器乐表象（论文提纲范文）
（1）器乐表演心理与生理行为研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究目的和重要性 |
| 二、研究现状综述 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国外研究现状 |
| 三、研究范围、方法 |
| (一)本选题研究内容 |
| (二)本选题研究方法 |
| 四、重点与难点 |
| 第一章 器乐演奏过程中生理变化过程研究 |
| 第一节 器乐演奏过程中肢体变化的运动程序 |
| 一、器乐演奏基本过程概述 |
| 二、器乐演奏过程中的肢体运动过程概述 |
| 三、器乐演奏过程中的神经控制系统 |
| 第二节 器乐演奏过程中的呼吸控制 |
| 一、器乐演奏过程中呼吸的概述 |
| 二、气息运用的具体操作范式 |
| 三、呼吸的练习方法 |
| 四、器乐演奏过程中的学习与记忆 |
| 第三节 反直觉组块视角下肢体变化的应用研究 |
| 一、乐器演奏与学习记忆的关联性 |
| 二、演奏者学习记忆模型及其结果运用 |
| 三、反直觉组块的实践研究 |
| 第二章 演奏者的心理技能训练方法研究 |
| 第一节 演奏者的渐进放松训练 |
| 一、渐进放松训练概述 |
| 二、分阶段进行渐进放松训练 |
| 第二节 演奏者的系统脱敏训练 |
| 一、系统脱敏疗法概述 |
| 二、心理分析师帮助演奏者进行舞台脱敏的步骤如下 |
| 第三节 演奏者的模拟训练 |
| 一、模拟训练概述 |
| 二、模拟演出的实践准备 |
| 第四节 演奏者的表象训练 |
| 第三章 演奏者表演行为的生理问题阐释与解决路径 |
| 第一节 演奏者表演行为中的生理问题类型分析 |
| 一、演奏者表演行为中生理损伤的类型 |
| 二、演奏者表演行为中生理损伤的处置方式 |
| 三、演奏者表演行为中的自我调节 |
| 第二节 演奏者表演行为中生理损伤实践研究 |
| 一、演奏者表演行为中导致不适的问卷调查结果概述 |
| 二、演奏者表演行为中导致不适的问卷调查具体图表分析 |
| 第三节 缓解演奏者表演行为中生理损伤的途径 |
| 一、正念减压疗法 |
| 二、中国特色正念治疗方法 |
| 三、缓解演奏者生理损伤的自我意识训练疗法 |
| 第四节 演奏者表演行为综合治疗案例分析 |
| 第四章 演奏者表演行为中的心理问题阐释与解决路径 |
| 第一节 演奏者表演行为中的心理问题类型分析 |
| 第二节 提升演奏者舞台自信方法的理论解析 |
| 一、演奏者舞台自信理论模型 |
| 二、演奏者舞台表演自信的培养 |
| 三、演奏者自信缺失的治疗性补足 |
| 第三节 提升演奏者舞台自信方法的应用研究 |
| 一、舞台自信提升低自尊案例分析 |
| 二、童年创伤案例分析 |
| 三、后现代主义短期焦点治疗案例分析 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）文化自信视域下高校音乐教育专业民族器乐教学研究 ——以江苏省某高校为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究思路 |
| 第四节 研究意义 |
| 第二章 高校音乐教师教育与民族器乐教学 |
| 第一节 学校音乐教育与高校音乐教师教育 |
| 一、学校音乐教育的基本内涵 |
| 二、师范音乐教育的发展历程 |
| 第二节 民族音乐与民族器乐教学 |
| 一、民族乐器与民族器乐 |
| 二、民族音乐与民族器乐 |
| 三、民族器乐教学的基本路径 |
| 第三节 高校音教专业民族器乐教学的重要性 |
| 一、专业音乐教育发展的需要 |
| 二、基础音乐教育发展的需要 |
| 三、民族音乐传承与发展的需要 |
| 第三章 高校音教专业民族器乐教学现状分析 |
| 第一节 教育理念与课程性质 |
| 一、教育理念 |
| 二、课程性质 |
| 第二节 课程设置与教学模式 |
| 一、课程设置 |
| 二、教学模式 |
| 第三节 教师、教材与学生 |
| 一、教师队伍 |
| 二、教材建设 |
| 三、学生问题 |
| 第四节 教学评价与教学监管 |
| 一、教学评价 |
| 二、教学监管 |
| 小结 |
| 第四章 高校音教专业民族器乐教学中的主要问题及成因 |
| 第一节 教育理念与课程性质 |
| 一、教育理念不够完善 |
| 二、课程性质比较模糊 |
| 第二节 课程设置与教学模式 |
| 一、课程设置不够合理 |
| 二、教学模式比较单一 |
| 第三节 师资、教材与学生 |
| 一、师资队伍有待扩充 |
| 二、教材建设有待加强 |
| 三、学生问题有待解决 |
| 第四节 教学评价与教学监管 |
| 一、教学评价不够完善 |
| 二、教学监管不够健全 |
| 第五节 成因分析 |
| 一、历史因素 |
| 二、现实因素 |
| 小结 |
| 第五章 高校音教专业民族器乐教学的路径思考 |
| 第一节 教育理念与课程性质 |
| 一、转变滞后的教育理念 |
| 二、明确课程性质 |
| 第二节 课程设置与教学模式 |
| 一、合理设置课程 |
| 二、丰富教学模式 |
| 第三节 师资、教材与学生 |
| 一、加强师资队伍建设 |
| 二、加强教材体系建设 |
| 三、加强学生就业指导 |
| 第四节 教学评价与教学监管 |
| 一、完善评价体系 |
| 二、完善监管机制 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一: 专业教师访谈(语音记录) |
| 附录二: 学生采访(录音记录) |
| 个人简历 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
（4）民族器乐的传统与当代演释（论文提纲范文）
| “民乐1.0，民乐2.0，学院派3.0” |
| 一、“民族器乐”：“国族”话语下的新品（乐）种 |
| （一）民乐—中乐—国乐—华乐 |
| （二）“普遍知识体系”及其新传统 |
| 1. 曲目之一：传统的“典籍化”（Canonization) |
| 2. 曲目之二：创作作品 |
| 3. 表演技法的扩展 |
| 4. 科层性（Hierarchy）的教育教学体系 |
| 二、“历史的垃圾箱”：我们失落了什么？ |
| （一）“一盘散沙”或“多元格局” |
| （二）“旧传统”传承和作乐方式核心：表演者之演奏活化 |
| 1. 体化实践：习乐的感知和记忆 |
| 2. 并非作品文本，而是演释事件 |
| 三、谁的表演？表演什么？怎么表演？ |
| （一）观—演关系：“多元化”新生态 |
| （二）表演者的主体性 |
| 四、社会转型中表演者的多重叙事及创造力 |
| （一）蒙古族乐队与“全球地方化” |
| （二）作为方法的“世界音乐”与“少数民族音乐” |
| （三）“通晓历史的表演”（historically informed performance)(1) |
| 1.《琴韵箫声忆故人》 |
| 2.《丝弦清音忆江南》 |
| 3. 由历史录音复原曲目 |
（5）关于乐谱本体地位与功能的学理研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的与意义 |
| (一) 关于选题 |
| (二) 研究目的与意义 |
| 二、国内外研究现状与思考 |
| (一) 国内外研究现状 |
| (二) 对国内外研究现状的思考 |
| 三、研究程序和论文布局 |
| (一) 研究程序 |
| (二) 论文布局 |
| 第一章 关于乐谱的相关理论与美学思考 |
| 第一节 乐谱在音乐中的本体地位 |
| 一、乐谱的相关释义 |
| 二、乐谱在音乐传播和音乐实践中的功能 |
| 第二节 乐谱和音响 |
| 一、乐谱、音响与音乐作品的关系 |
| 二、乐谱、音响的状态与表现形式 |
| 第三节 指令性和描述性记谱 |
| 一、指令性和描述性记谱概念的源起 |
| 二、指令性和描述性记谱的性质与意义 |
| 第四节 关于乐谱的美学思考 |
| 一、乐谱与音乐/音乐作品的关系 |
| 二、乐谱与语言的关系 |
| 本章小结 |
| 第二章 音乐书写历史中乐谱的功能 |
| 第一节 乐谱在中西方音乐历史上的地位变迁 |
| 一、西方记谱法发展概况 |
| 二、中国记谱法发展概况 |
| 三、乐谱在中西方音乐史上的地位变化 |
| 第二节 西方音乐书写历史中乐谱功能与地位的变化 |
| 一、西方音乐书写历史的开端 |
| 二、纽姆记谱法的功能属性与演变历程 |
| 三、乐谱功能的转变及其相关变化 |
| 本章小结 |
| 第三章 乐谱和音乐创作 |
| 第一节 音乐创作的概念、过程与分类 |
| 一、音乐创作的概念与过程 |
| 二、音乐创作的类别 |
| 第二节 乐谱在音乐创作中的应用与功能 |
| 一、音乐创作中的草稿 |
| 二、乐谱在呈现基本乐思时的作用 |
| 三、乐谱功能的变化对音乐创作的影响 |
| 第三节 基于音乐创作层面乐谱意义的探寻 |
| 本章小结 |
| 第四章 乐谱和音乐表演 |
| 第一节 乐谱功能的变化对音乐表演的影响 |
| 一、音乐书写体系建立之前的音乐表演 |
| 二、音乐书写体系建立之初的音乐表演 |
| 三、音乐书写体系完善与成熟阶段的音乐表演 |
| 第二节 乐谱与音乐表演之间的相互作用 |
| 第三节 乐谱与音乐表演、音乐作品的关系 |
| 一、从音乐表演与音乐作品的关系审视乐谱的地位与意义 |
| 二、音乐表演中背谱与视谱的区别与关联 |
| 本章小结 |
| 第五章 乐谱和音乐接受 |
| 第一节 乐谱和音乐接受的关系 |
| 一、音乐接受的源起、概念与对象 |
| 二、乐谱功能的变化对音乐接受的影响 |
| 第二节 乐谱与音乐分析 |
| 一、关于音乐分析 |
| 二、基于音乐分析之后的音乐接受 |
| 三、乐谱与音乐接受环节音乐作品的关系 |
| 第三节、音乐接受中的听赏模式 |
| 一、无谱聆听 |
| 二、有谱聆听 |
| 三、综合聆听 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 1. 对乐谱本体地位的总结 |
| 2. 对乐谱功能的总结 |
| 3. 对乐谱相关美学思考的总结 |
| 4. 研究的局限和不足 |
| 5. 理论意义和应用价值 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（6）陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究（论文提纲范文）
| 凡例 |
| 摘要 |
| abstract |
| 引论 |
| 一、论题的相关学术背景及学科范畴 |
| 二、论题的研究现状与问题所在 |
| 三、研究策略和研究程序、章节安排 |
| 引用参考文本 |
| 第一章 历史风潮与人文风格 |
| 第一节 “新音乐”与“新潮音乐”的学理定位 |
| 一、“新音乐”:中国当代音乐的肇始 |
| 二、“新潮音乐”:中国当代音乐的动因 |
| 三、以人为本:中国当代音乐的内涵与外延 |
| 第二节 “中国式表达”与“风格趣向”的文化剖析 |
| 一、“表达”与“趣向”词意解析 |
| 二、华夏音乐美学基本特征及在陈其钢音乐人文风格中的显现 |
| 本章小结 内外因素 相生相协 |
| 引用参考文本 |
| 第二章 作曲家生平及作品、访谈概述 |
| 第一节 陈其钢生平概述 |
| 一、少年初长成:国内成长背景(1951-1983) |
| 二、职业化确立:海外求学经历(1984-1992) |
| 三、艺境风格化:三部经典之作 |
| 四、唯乐不可伪:面对真我敞开 |
| 第二节 陈其钢作品、访谈概述 |
| 一、从作品样式看基本写作偏好 |
| 二、从访谈观点探音乐美学思想 |
| 本章小结：潜心理想 中得心源 |
| 引用参考文本 |
| 第三章 假谢赫“六法”勾绘中国式表达 |
| 第一节 气韵生动——情景交融 |
| 第二节 骨法用笔——主题手法 |
| 一、骨法架势:以《逝去的时光》主题手法为例 |
| 二、骨质笔力:以《蝶恋花》之《多愁善感》为例 |
| 第三节 应物象形——标题意象 |
| 一、“花鸟命题”的直觉与想象 |
| 二、标题的内容与题材暗示 |
| 第四节 随类赋彩——配器音色 |
| 一、色彩之时空流动 |
| 二、音色之性格标签 |
| 第五节 经营位置——结构布局 |
| 一、旋律发展利用调式游移展开 |
| 二、半音化进行的蒙太奇晕染法 |
| 三、段落衔接与背景铺陈之手法 |
| 第六节 传移模写——承续传扬 |
| 本章小结 情在理中 气韵生动 |
| 引用参考文本 |
| 第四章 音乐样式、代际群体及跨文化语境 |
| 第一节 声乐作品的内涵性研究 |
| 一、从人声体裁挖掘主观情思 |
| 二、苏轼与陈其钢的思想共通 |
| 第二节 第五代作曲家现象研究 |
| 一、于无声处听惊雷:“崛起的一代” |
| 二、个体比较性研究:以谭盾为例 |
| 三、跨文化语境下的中国作曲家 |
| 本章小结 回溯开篇设问 |
| 引用参考文本 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（7）中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、“作曲技术理论”词义辨析 |
| 1, “作曲技术理论”在中文与英文中的含义 |
| 2, “作曲技术理论”在中文语境中的形成 |
| (1) 语义的形成 |
| (2) 内涵的形成 |
| (3) 本文的用法 |
| 三、西方音乐在中国的引入 |
| 四、文献综述与研究动态 |
| 五、本文框架与提要 |
| 第一章 西乐理论的引入及其与国乐的初步结合(1919-1929) |
| 一、萧友梅与西方作曲技术理论的引入 |
| 1, 萧友梅的《普通乐学》 |
| (1) 《普通乐学》的框架体系 |
| (2) 时代特色与局限 |
| (3) 小结 |
| 2, 萧友梅的《和声学》 |
| (1) 《和声学》的框架体系 |
| (2) 时代特点与局限 |
| (3) 思考与启示 |
| 3, 钢琴独奏《新霓裳羽衣舞》创作分析 |
| (1) 引子部分内部结构与唐大曲“散序”的关系 |
| (2) 十二个独立乐段与“胡旋舞”的关系 |
| (3) 其他层面的思考 |
| (4) 小结 |
| 4, 萧友梅的作曲技术理论总结 |
| 二、赵元任的音乐创作 |
| 1, 赵元任及其艺术歌曲 |
| 2, 艺术歌曲《教我如何不想她》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现 |
| (4) 诗歌的韵律与曲调的关系 |
| 3, 混声合唱《海韵》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现手法 |
| 4, 赵元任的作曲技术理论总结 |
| 三、刘天华的音乐创作 |
| 1, 刘天华与“国乐改进社” |
| 2, 二胡独奏《空山鸟语》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音乐形象与乐器法 |
| (3) 小结 |
| 3, 二胡独奏《光明行》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术与音乐形象、结构功能的关联 |
| 4, 琵琶独奏《虚籁》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术及其运用 |
| 5, 刘天华的作曲技术理论总结 |
| 四、1919-1929年中国作曲技术理论的发展 |
| 第二章 作曲技术理论教育体系化在中国初步形成(1929-1939) |
| 一、黄自的音乐创作 |
| 1, 《交响序曲·怀旧》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 配器技术与织体形态 |
| (3) 音高组织与音乐形象 |
| 2, 声乐曲集《春思曲》分析 |
| 1) 《玫瑰三愿》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 2) 《思乡》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 3) 《春思曲》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 4, 黄自的作曲技术理论总结 |
| (1)使用“主导动机”式核心材料贯穿多个作品中 |
| (2)和声进行进一步淡化功能性 |
| (3)旋律结合了中西音乐的一些特征，并用动机发展手法写作歌曲，探索出更为新颖的语言 |
| (4) 注重“词语描绘”之结构功能: |
| 二、贺绿汀的理论传播与音乐创作 |
| 1, 贺绿汀与普劳特《和声学理论与实用》 |
| (1) 《和声学理论与应用》在中国的传播 |
| (2) 《和声学理论与应用》的框架体系 |
| (3) 特点、优势或局限 |
| (4) 思考与启示 |
| 2, 贺绿汀《牧童短笛》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 创作技术总结 |
| 三、江文也《台湾舞曲》分析 |
| 1 ,江文也及其音乐风格的形成 |
| 2, 曲式结构与创作技法 |
| 3, 配器技术与织体形态 |
| 4, 音高组织分析 |
| 5, 小结 |
| 四、三十年代其他重要作曲家 |
| (一) 留学法国的中国作曲家 |
| 1, 马思聪 |
| (1) 《第一弦乐四重奏》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| 2, 冼星海 |
| (1) 《d小调小提琴奏鸣曲》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| (二) 旅居中国的西方作曲家 |
| 1, 阿甫夏洛穆夫 |
| (1) 阿甫夏洛穆夫与中国 |
| (2) 阿甫夏洛穆夫的创作及影响 |
| 2, 齐尔品 |
| (1) 齐尔品与中国 |
| (2) 齐尔品在中国的创作 |
| (3) 齐尔品对中国音乐的影响 |
| 五、1929-1939年中国作曲技术理论总结 |
| 第三章 西乐新理论的引入与中西乐的“融合”(1939-1949) |
| 一、谭小麟与欣德米特理论 |
| 1, 欣德米特理论在中国的传承 |
| 2, 《弦乐三重奏》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 调性中心的布局 |
| (3) 和声起伏的设计 |
| (4) 音高组织与旋律 |
| (5) 欣德米特理论在谭小麟作品中的运用 |
| 二、法国音乐理论、流派在中国的发展 |
| (一) 王义平与钢琴独奏《恐龙》 |
| 1, 王义平及其师承 |
| 2, 钢琴独奏《恐龙》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (二) 王震亚与《五声音阶及其和声》 |
| 1, 王震亚与“山歌社” |
| 2, 《五声音阶及其和声》的内容与特点 |
| (1) 《五声音阶及其和声》的框架 |
| (2) 《五声音阶及其和声》的特点 |
| (3) 小结 |
| (三) 陈洪的理论贡献 |
| 1, 陈洪与《曲式与乐曲》 |
| (1) 《曲式与乐曲》的内容与特点 |
| (2) 优势与局限 |
| 2, 陈洪与《对位化和声学》 |
| (1) 《对位化和声学》的框架 |
| (2) 特点与优势 |
| (四) 丁善德的创作 |
| 1, 丁善德及其师承 |
| 2, 《中国民歌主题变奏曲》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音乐形象与织体形态 |
| 三、桑桐的音乐创作 |
| 1, 桑桐及其师承 |
| 2, 《夜景》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音高组织与音乐形象分析 |
| 3, 《在那遥远的地方》分析 |
| (1) 曲式结构创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 音乐表现与形象 |
| 4, 小结 |
| 四、1939-1949年中国作曲技术理论总结 |
| 第四章 近代作曲技术理论的发展对当代的影响与启示 |
| 一、音乐审美的三个层面 |
| 1, 音乐的层面 |
| 2, 艺术的层面 |
| 3, 文化的层面 |
| 二、对当代作曲技术理论的启示 |
| 1, 音乐层面的启示 |
| 2, 艺术层面的启示 |
| 3, 文化层面的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1: 萧友梅《普通乐学》管弦乐队乐器翻译表 |
| 附录2: 刘天华作品目录 |
| 附录3: 黄自主要作品目录 |
（8）中国“虚实”理论视域下的李斯特钢琴作品《旅行岁月》研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘由 |
| 二、与本课题相关的研究成果 |
| (一)有关李斯特音乐美学思想的研究 |
| (二)有关李斯特《旅行岁月》的音乐分析 |
| (三)有关中国“虚实”理论的研究 |
| 三、“虚实”观——本文立论的出发点 |
| (一)中国传统哲学中的“虚实”体察 |
| (二)中国传统美学中的“虚实”体悟 |
| (三)音乐中的“虚实”之论 |
| 四、研究的思路、方法与意义 |
| 第一章 音乐标题的“虚实”概览 |
| 一、标题文题的“虚”“实”隐显 |
| (一)标题文题的实显 |
| (二)创作目标的虚隐 |
| 二、情感形式的“虚”“实”布局 |
| (一)诗性理念的凭虚构创 |
| (二)内容形式的虚实权衡 |
| 第二章 题材音效的“虚实”关联 |
| 一、题材音效的具象“实”感 |
| (一)情景相融的音效实境 |
| (二)情物相兴的音效实宜 |
| 二、题材音效的抽象“虚”涵 |
| (一)情爱题材的音效虚求 |
| (二)情怀题材的音效虚悟 |
| (三)情理题材的音效虚应 |
| 第三章 主题陈述的“虚实”手法 |
| 一、主题陈述的“虚实”因由 |
| (一)器乐体裁的音乐叙事性 |
| (二)李斯特音乐的叙事特点 |
| 二、陈述手法的“虚实”结合 |
| (一)主导主题的实引 |
| (二)主题陈述的虚扩 |
| (三)主导主题的实应 |
| 第四章 形式要素的“虚实”依存 |
| 一、节拍节奏的“虚”“实”对立 |
| (一)常规节拍节奏的虚实对立 |
| (二)自由节拍节奏的虚实对立 |
| 二、和声功能的“虚”“实”并重 |
| (一)结构色彩功能的虚实并进 |
| (二)结构色彩功能的虚实背离 |
| 三、织体形式的“虚”“实”相生 |
| (一)自由结构主调复调的虚实相生 |
| (二)音层类型多样同一的虚实流转 |
| 第五章 演奏阐释的“虚实”呈现 |
| 一、音效的“虚”“实”离合 |
| (一)音质中实的音效融合 |
| (二)音色虚构的音效分离 |
| 二、音势的“虚”“实”动向 |
| (一)贯通与静默的取势虚实 |
| (二)顺势与逆势的得势虚实 |
| 三、音韵的“虚”“实”映照 |
| (一)贯历史于现时的虚实共处 |
| (二)融共性与个性的虚实一体 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（9）论术语“乐曲”（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题缘起 |
| 二、研究范围及意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究思路及步骤 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 “乐曲”概念梳理 |
| 第一节 中国“乐曲”词义变迁 |
| 第二节 西方“乐曲”对等翻译 |
| 第三节 “乐曲”释义 |
| 第四节 人类的三个统一 |
| 第二章 古代中国音乐作品的形式 |
| 第一节 组成音乐作品的要素 |
| 第二节 乐思及音乐的发展手法 |
| 第三节 中国音乐的曲式结构 |
| 第四节 西方音乐的曲式结构 |
| 第五节 中西音乐曲式结构之对比 |
| 第三章 古代中国音乐作品的内容 |
| 第一节 社会控制 |
| 第二节 “礼”、“法”、“乐”、“乐教” |
| 结论 |
| 附录一：西南大学音乐学师范专业《钢琴》教学大纲——音乐学院2009 年编制 |
| 附录二：西南大学音乐学(理论)本科课程教学大纲 |
| 附录三：四川音乐学院2018 年本科招生简章 |
| 附录四：“声”、“音”、“乐”、“曲”字义搜集 |
| 附录五：“music”和“composition”、“Piece”在语文字典中的释义 |
| 图表目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）论视唱训练中审美心理的听觉建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究意义 |
| 1.1.1 理论意义 |
| 1.1.2 实践意义 |
| 1.2 研究现状分析 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.3.1 研究目标 |
| 1.3.2 研究内容 |
| 1.3.3 研究方法 |
| 第2章 视唱训练中的听觉心理因素 |
| 2.1 听觉心理过程 |
| 2.1.1 听觉感知基础 |
| 2.1.2 听觉认知过程 |
| 2.2 听觉体验与非听觉体验 |
| 2.2.1 听觉体验 |
| 2.2.2 非听觉体验 |
| 2.3 视唱训练中内心听觉的作用 |
| 2.3.1 内心听觉 |
| 2.3.2 内心听觉在视唱中的运用 |
| 第3章 视唱训练中审美意识的培育 |
| 3.1 视唱训练中审美意识的缺失 |
| 3.1.1 审美意识 |
| 3.1.2 教学过程中的审美缺失 |
| 3.1.3 音乐情感表现的审美缺失 |
| 3.2 视唱训练中审美意识的培育途径 |
| 3.2.1 视唱训练与声乐方法相结合 |
| 3.2.2 视唱训练与器乐思维相结合 |
| 第4章 视唱训练中听觉审美的建构 |
| 4.1 听觉审美的艺术准备 |
| 4.1.1 选用经典作品 |
| 4.1.2 积淀音乐风格 |
| 4.2 听觉审美的艺术呈现 |
| 4.2.1 视唱音乐会的内容 |
| 4.2.2 举办视唱音乐会的意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间主要研究成果 |
四、器乐教学与器乐表象（论文参考文献）
- [1]器乐表演心理与生理行为研究[D]. Yu-Lun Gerke Yang. 南京艺术学院, 2021(11)
- [2]教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版2020年修订）的通知[J]. 教育部. 中华人民共和国教育部公报, 2020(06)
- [3]文化自信视域下高校音乐教育专业民族器乐教学研究 ——以江苏省某高校为例[D]. 黄子展. 扬州大学, 2020(05)
- [4]民族器乐的传统与当代演释[J]. 萧梅. 中国音乐学, 2020(02)
- [5]关于乐谱本体地位与功能的学理研究[D]. 李学娟. 上海音乐学院, 2020(12)
- [6]陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究[D]. 孙慧. 上海音乐学院, 2020(12)
- [7]中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）[D]. 胡蘅鸾. 上海音乐学院, 2020(12)
- [8]中国“虚实”理论视域下的李斯特钢琴作品《旅行岁月》研究[D]. 叶佳亮. 福建师范大学, 2019(12)
- [9]论术语“乐曲”[D]. 刘思成. 西南大学, 2019(01)
- [10]论视唱训练中审美心理的听觉建构[D]. 樊雨欣. 陕西师范大学, 2019(01)