一、关于“山水之变,始于吴、成于二李”的思考（论文文献综述）
杨子玉[1]（2020）在《唐代山水画与道教的关系研究》文中研究表明唐代在历史上是一个大放异彩的朝代,文化经济在此时都达到了世界的顶峰,山水画在这时独立成科,道教的发展也在唐代达到鼎盛。道教对于山水画的发展影响深远,研究山水画的发展不能忽略道教文化对于山水画的影响。本论文共分为三个章节。第一章节概述道教在唐代的发展,以及对山水画的影响,包括受到道教思想影响的一些着名的唐代山水画家,并且以李思训、吴道子于大同殿绘山水为蓝本,研究大同殿山水画的功能和其中蕴含的道教意义;第二章节从唐代早期流行的山水构图即阙型构图作为出发点进行研究,发现其构图从起源到唐代的发展都充满了浓郁的道教色彩;第三章节以最近几年发现的韩休墓山水屏风为例,探讨墓室壁画中阙型构图的形式的意义,以及道教的“洞天”和“存思”思想在墓室壁画中所起的作用和内涵。对唐代山水画与道教的关系进行研究,进而分析唐代盛行的山水画图式,从而更好地理解山水画在当时的内涵与存在的真正意义。
李雪岳[2]（2020）在《山水画的突破与当代困境——以刘立勇山水画为例》文中研究指明山水画是中国哲学思想、中华民族精神体现得最明晰的画科之一,千余年于灵动恢宏的格局中用相对固定的程式法则累积自足。"空白""色彩""笔法"等山水画要素在绘画的自足、社会经济的发展中不断突破、变化。在山水画自足已日趋完善、"文人"身份早已缺失等当下困境中,刘立勇的山水作品在深研传统的基础上,用"空间布白的‘满’处理、画面色彩的‘新’处理、画面分割的当代性、入世的时代性"等四方面的探索给出了自己的答案,为如何继承和发展中国山水画传统提供了参照。
邓新航[3]（2019）在《唐宋时期巴蜀观音图像研究》文中认为观音图像的演变是印度佛教艺术中国化最具典型性的代表,这其中最为关键的演变时期是唐宋,此间是观音图像体系系统化、规范化和多变化的重要阶段。唐宋正值巴蜀地区佛教艺术发展的繁荣期,在佛、菩萨、罗汉等诸多造像题材中,尤以观音造像表现得最为突出,与其他地区相比,其突出价值体现在:造像遗存数量巨大、造像题材种类繁多、造像谱系流变有序、造像组合丰富多变。唐宋巴蜀观音图像体系庞杂,可分为四个大类,且不同观音类别在题材种类、信仰形态、兴衰时间、区域分布、组合形式、造型样式等诸多方面都有不同表现。其一,巴蜀圣观音图像类,其信仰形态以“称名救难型”为主。此类观音造像在巴蜀遗存数量最多,分布区域最广,延续时间最长,其形象以一手持杨柳、一手持净瓶且头戴化佛冠的样式为主。除了最为常见的单尊观音外,还有在此基础上所发展起来的双观音和多观音,以及观音与地藏、阿弥陀佛、药师佛、文殊菩萨等不同尊像的多种组合,包括观音救难图像等。就单尊圣观音造像而言,其造型风格演变可大致分为六期七段,且不同时期在区域分布、造型样式等方面各具特点。双观音与多观音主要在唐代流行,是民众希冀观音救助速度加快、救助范围扩大的直接体现。观音与其他尊像的组合集中流行于盛唐至五代,尤以观音与地藏组合最受欢迎。这些组合在正统经典中找不到相应来源,不仅体现出民众信仰需求的多样性、功利性、现实性,同时也体现出观音信仰与其他信仰相互吸收与融合的包容性。观音救难图像仅在晚唐、五代时有少量发现,可见其在蜀地并不流行。其二,巴蜀密教观音图像类,其信仰形态为“密仪持咒型”。巴蜀是除敦煌以外的唐宋密教观音造像的重要流布区域,目前发现了千手观音、不空羂索观音、如意轮观音、十一面观音、马头观音等多种题材。巴蜀密教观音造像的渊源在两京地区,故其出现时间要普遍晚于中原。从构图内容看,除千手观音造像外,巴蜀其他密教观音造像并没有发展出敦煌那样的经变或曼荼罗形式,这与蜀地民众的信仰选择和信仰目的有关。从造型样式看,巴蜀密教观音造像在相对严格遵循造像仪轨的基础上,又加入了石窟艺匠自己的理解与创造。从时间发展看,蜀地密教观音造像初兴于武周、盛唐,繁荣于中唐至五代,宋代也有延续,但在时间上有缺环。具体来看,不同观音题材在蜀地的时空分布有别:千手观音造像流传最广,盛唐在川北出现,中唐集中在川西,晚唐集中在川南和川中,五代则集中在川东,宋代迅速衰落;如意轮观音造像大致于盛唐后期出现,在五大区域均有分布,但整体数量不多,主要集中在中晚唐和南宋早期这两个时间段;十一面观音造像遗存较少,但出现了其化现圣僧的造像,为它处鲜见;不空羂索观音造像于晚唐出现,主要在川中资中和川东大足地区流行,且时代有先后,前者集中于晚唐至五代初,后者集中于五代至两宋;马头观音造像于南宋才开始出现,主要在明王系统中流行。其三,巴蜀本土观音图像类,其突出特征是民间性。本土观音是唐代以来在中国新出现的一大观音类型,是古代艺匠和民间信徒的共同创造,最具本土特色。目前在巴蜀出现了白衣观音、水月观音、数珠手观音,以及观音群像窟中以各种手姿持物所命名的不同观音题材。唐代白衣观音造像在蜀地的最新发现,对探讨其形象起源有重要意义。白衣观音形象可能在盛唐前期或更早就已在两京地区产生,吴道子应当绘制了此类画像,并将其传播到蜀地。巴蜀白衣观音造像的演变可分三期:中唐在眉山、安岳等地零星出现,流行一手托钵、一手持柳于胸且站立的造型;唐末、五代大量出现,集中分布在川西眉山、川中内江和川东安岳、大足等地,立姿、坐姿均有,流行双手持莲的造型;宋代在川东局部繁荣,造型各异,并与其他观音形象发生融合。水月观音形象的首创者并不是中唐周昉,可能也与吴道子有关。大约在中唐后期,成都地区就有水月观音壁画的绘制,目前蜀地石窟中现存有多尊晚唐水月观音造像;蜀地水月观音造像构图突出表现的是主尊、背光和岩座,而竹子、流水等背景元素则较少塑造;水月观音造像在蜀地分布较广,集中流行于唐末至五代、北宋晚期至南宋早期这两个时段,且不同时期造型姿态还有丰富变化。观音群像窟独具时代性和地域性,时间上集中在北宋晚期至南宋早期,地域上局限在大足,是当时活跃于川东一带文氏家族石窟艺匠的创造。此类洞窟中一般对称塑造十尊手姿持物均不相同的等身观音像,营造意图大都是为了满足民众的现世利益,其文本依据虽与千手观音经轨有关,但它们大都脱离了密教属性。至于数珠手观音造像,由于其具有特殊的信仰功能,因此才能从观音群像窟中独立出来。其四,巴蜀佛三尊像中的观音图像类,其信仰形态以“净土往生型”为主。观音在此类造像中是以胁侍菩萨的身份存在,最为常见的就是表现西方净土信仰的相关造像。此外,在释迦三尊像或药师三尊像中,观音也可作为其胁侍。此类观音造像也属于观音图像体系的一部分,在蜀地各个时期都比较流行,但由于其形象特征不很突出,加之蜀地造像残损严重,因此目前要准确辨识出此类观音造像还相当困难。总之,唐宋时期的巴蜀观音图像是观音艺术中国化发展演变的一个缩影。
彭汉宗[4]（2019）在《山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究》文中研究说明世界上恐怕再也没有哪个民族会像华夏民族那样热衷于山水树石的艺术表现了。自北魏至元代的近千年中,敦煌壁画见证了各个时代的审美风尚,包括西域样式、汉晋传统样式、北朝新兴样式、隋代的“细密精致而臻丽”、唐代的“焕烂而求备”、曹氏归义军时期的“千篇一律”、西夏与元代的卫藏风格。不同风格之间或和谐共存,或新旧迭代,其既与艺术自律发展的内部因素有关,同时也与政治经济、社会历史、民族风俗、宗教文化等外部因素有关,如何从纷乱庞杂的现象中将这些因素一一寻绎则是本文试图解决的问题,而采用不同的研究视角亦将引发全然不同的结论。在山水树石图像的演变历程中,主要有三股力量互相制衡,其一为中原山水画的同步影响,其二为异域审美观念的影响,其三为特殊的宗教文化内涵。三股力量联合构成了敦煌壁画山水树石图像的普遍性与特殊性,同时也彰显了其无可替代的价值与魅力,更重要的是,它提示了我们在面对复杂艺术现象时往往需要做好随时切换研究视角的准备,如此才有可能在最大程度上恢复历史的原貌。
陈炜炫[5]（2019）在《山水画视角下的岭南园林的空间造境逻辑》文中进行了进一步梳理“引画入园”是中国传统古典园林造园最重要的创造,作为中国传统古典园林的一个部分,岭南园林在造园之时也无可置疑的受到中国山水画非常大的影响,其造园元素也呈现出山水画境的趋向。从山水画的空间来分析,以绘画形式作为空间并不是西方独有的设计特征,中国山水画以“卧游”和“畅神”来表明山水画与园林的可行可望、可游可居的空间属性,岭南园林亦是如此。可行可望、可游可居的在岭南园林空间表述为一种经由经验哲学空间的重复感知引起的知觉空间,这种体系完全不同于西方其于“看”的空间观念,而是一种基于“游观”之下,经由气韵、形、神的相似所营造的“观”空间概念。以“观”为基础,岭南园林采用开、合、廊道曲折等等来作为切入山水画视觉空间的重要手段,进而呈现岭南园林山水画卷轴式的空间层次;在“观”的影像体验下,使岭南园林在小小庭院里实现了可行可望、可游可居空间体验;这种体验既是山水画写意的内在动力,也是画到空间的形式转移。基于“观”之下的信息转换使岭南园林形成连续性无限扩展的山水画时空系统。画论之“经营位置”在岭南园林的空间营造,既是经营布局同时也是“置陈布势”。岭南园林的空间营造在“折高折远”的空间妙理之下,让山水画的“远”法作为一种空间意识来左右岭南园林的空间逻辑;“平远、高远、深远”的“远”法空间语言形成多重空间体验,使岭南园林得以营造无穷尽的山水画式空间;在岭南园林中,“折”与“远”作为手段使廊道（路线）成为时间的组构,把岭南园林中完全异质不同时间组构成一体,使小小庭园呈现出波澜壮阔的山水画的空间造境;而廊道的“折”,既是空间的转换手法又是对园林景置实现高、深、平远的必要手段;在曲折的巧妙设置中,实现“远”法时间的相容、空间透明与互渗;在廊道时间组构作用下,岭南园林小小的“庭”通过“观”法的多重与增殖的过渡,进而产生“游”、“远”、“折”的多重空间层次和延绵尽的山水画空间造境。笔墨皴法既是山水画空间代码,也是岭南园林空间语言,更是岭南园林最重要的山水化空间营造逻辑之一。不同皴法来掇山也会呈现不同山水空间;皴法让山得以扩展,让植物得以异化,让水、建筑得以成山水意涵的造境而生;在墨的处上,“一墨而五色具”下墨的透明性概念让空间变得更加多样;墨的“以墙为纸”、“以水如白”、“以地成墨”特性让墨色得到空间的转化,院落得到延伸的同时,在透明性的折叠与层叠下,围墙、地面、理水、掇山、建筑等都产生山水画式的空间超越。后期岭南园林最重要的影响源自之于清代的笔墨之变,由传教士所主导的西方透视学和新体画在清宫廷中的权威肯定,使传统山水画在艺术性与审美性产生变革;并在“以上渐下”之效仿和“以下渐上”之融通的二种创作形式下创造了近代岭南园林独特性;岭南园林在“中西法共为参略”创作思想下,呈现岭南园林有别于北方园林与江南园林空间营造的特殊性。本文作为综合交叉跨学科研究,本文运用理论层面的交叉综合研究和实践层面的实证调查研究结合的方法,融合了建筑学、艺术学、美学、现象学等交叉学科的研究方法来呈现岭南园林空间营造逻辑。作为实践层面实证调研的研究方法,以山水画角度来切入到岭南园林之时,深感摄影虽可以补偿文字的不足,但对空间山水绘画营造还是有非常大局限。因此,本文有意识结合建筑学分析图解与手绘插图相结合方法,力求把实证做得更加明确。因此,本文现场实证调研手绘达500多张,为论证以画入园,从园到画,亲自绘画2张宽0.5米长8米的卷轴式山水画手稿来反证园林在“观”的空间概念下转换回到山水画空间体系。
王珊[6]（2018）在《隋唐至宋初关中地域山水画形态研究》文中研究表明中国山水画发展至隋代,基本上有了可见的、完全独立的面貌,其影响深远。而作为隋唐都城长安的所在地,关中地域价值对于整个山水画发展的重要性及意义被凸显出来。岁月的流逝、朝代的更迭、人文的变迁虽然一定程度上改变了古代地域的精确性,但这种模糊的“地域”观念已经固定,并逐渐转化为对其地域文化界定的标志,深植在人们心中,并对艺术产生广泛而深远的影响。本论文以一个绘画实践者的角度对山水画形态进行思考,特别是将地域概念作为切入点,以关中地域为描述背景,以隋唐至宋初为时间轴,跨越山水画形态初创与发展的重要时期,在挖掘早中期山水画地域研究意识重要性的同时,从物质载体与展观方式、形式语言、审美观念、艺术精神四个层面入手,重点选择中国山水画发展至隋唐的赋彩山水画形态及贯穿于中唐至宋初的水墨山水画形态展开分析,试图论证地域对山水画形态的影响以及时代背景下的政治、文化与地域相互作用的关联价值。中国山水画作为中国传统艺术形态之一,拥有完整的、独特的自我文化性格。在本文的研究中,笔者在寻求中国山水画形态变迁原因的过程中,将着眼点更倾向于研究中国山水画形态自身的内部结构的调节机制及生成系统。运用绘画形态学的方法对山水画艺术进行研究,让我们能够由表及里、分层次、更加清晰地看到其内在结构构成与形态流变。而传统意义上按照时间序列分类别研究山水画,并不能完全揭示其机制内部的运行规律及衍变成因。更重要的是不能系统地从创作实践的方法论角度提供思路。不同形态之间各构成要素性质与价值不尽相同,但是,中国山水画之所以能够整体接续着向前发展,说明其形态内部的结构具有相对的稳定性、融合性与创造的活性,可以在原有的基础上兼容外来的、具有积极拓变意义的影响因素,依照山水画特有的机制运转规律创建新的山水画形态。本文对传统中国山水画的形态描述和结构分析目的在于:溯源中国山水画与自然间相互生发的最根本的关系。并且,对这一深层机制的研究目的在于:通过探究地域的自然特征、人文特征影响下的中国山水画形态规律,来寻找其形态流变的渊源、创作动因及实践意义。
计王菁[7]（2018）在《论唐宋时期笔墨语言的发展与山水画的兴盛》文中研究说明本论文以笔墨发展的视角来探讨唐宋期间山水画兴盛的原因,文中不仅对唐宋期间山水画的发展和成熟作了一个较为全面的整理和系统的阐释,而且探讨了笔墨语言作为一种绘画技法,其嬗变的过程对山水画的发展起了重要的作用,并分析了笔墨作为一种独立的艺术形式,其自身的发展规律和生命的活力。本文主要分为六个部分来论述。其一、本文分析了唐宋期间山水画嬗变的现象,从“画山水”到“山水画”观照方式的发展、从“青绿”到“水墨”技法运用的转换、从“神品”到“逸品”审美趣味的演变;其二、唐宋期间“以书入画”的笔法丰富对山水画用笔技法发展的影响,首先探讨了书法中运笔的力度、笔锋的使转以及书法中的章法布局、节奏开合、韵律审美对山水画发展的影响,其次分析了“书画同源”观念的确立,张彦远在其画论中着重强调了“以书入画”,是当时审美趋向的使然;其三、唐宋期间“运墨而五色具”观念的形成以及墨法的演变对山水画技法的影响。首先探讨了以水入墨的水墨意识的形成,以及在这种意识下破墨法、渲淡法、泼墨法的发展和成熟,其次分析了唐宋期间“运墨而五色具”的心理的建构,从而形成山水以“水晕墨章”替代重彩渲染的主流趋势;其四、分析了唐宋期间“远”的审美意识的完善对山水画空间构建方式的影响。首先分析了“远”的审美意识的形成。其次探讨了点、线、面的运用中、穿插布局的经营中、虚实疏密的对比中不仅体现出了空间意识,也表达了一种“远”的意境。再者认为从“山水质而有灵趣”至“三远法”的提出,是中国传统文化对绘画艺术深刻影响的体现,也是心灵企望在山水画中找到寄托从而得到超越的过程;其五、论述了笔墨观照方式的形成让山水画走向了成熟,首先阐释了笔墨观照方式的形成过程,认为笔墨语言的表现方式是一种提炼到极点、纯化到极致的来自于内心的观照方式,这种观照方式是净化一切有声有息的生命运动,静化一切变幻无常的事物,从而找到合乎规律的形式语言来表现事物的艺术创作过程。其次探讨笔墨观照方式对山水画中形的塑造、色的表现,空间布局的经营以及对山水画理论形成的影响;其六、作为本文的总结,论述了唐宋时期的笔墨发展丰富了山水画的技法、增强了山水画的视觉效应、确立了山水画审美价值秩序、成熟了山水画的自然观照方式。而且,通过这样的总结也对现代山水画发展中的问题作出反思。本文希望通过这样的分析和梳理,以祈望探究古典文明和艺术在绵延的变化中深藏在内核里活跃的生命因素,并展望山水画更加美好的未来。
窦薇[8]（2016）在《中国古代山水画论重要范畴与老庄思想之关系研究》文中研究说明中国古代山水画与老庄思想之间具有密切联系。山水画理论之五个重要范畴:“形神”、“逸”、“淡”、“笔墨”、“意境”高度概括了山水画理论的发展历程及重要特征,它们不同程度地与老庄思想之宇宙本体论、认识论、人生论三个层面的哲学思想发生内在联系。中国古代山水画作品实践中,有大量的作品可解读出老庄思想。揭示中国古代山水画,包括其历史、理论及作品与老庄思想的联系成为本研究的重点所在。具体而言,论文主要从以下五个方面展开论述。论文第一章探讨中国古代山水画的“形神”观与老庄思想之关系。“形神”是中国古代画论史上最先产生的审美范畴,它最初来源于人物画,随后进入山水画。魏晋至唐五代是“形神”观念集中运用的主要时期。宗炳《画山水序》中的“神”与“道”,荆浩《笔法记》中的“图真”与“自然”,都是“形神”观念与老庄思想产生联系的典型例证。“形神”观念在绘画实践中与老庄思想的联系在本章中主要通过李成与郭熙的典型作品之“神”与“道”,包括“天道”与“人道”的关系得以体现。论文第二章探讨中国古代山水画的“逸品”观与老庄思想之关系。“逸”是中国古代山水画最重要的品评标准,它形成于唐宋两代,元代达到巅峰。从北宋黄修复《益州名画录》对“逸”品内涵的界定中可概括出五个美学特征,包括:传神写意、不拘常法、任自然、求简、尚远。这五个特征与庄子之“形神观”、“逍遥游”、老庄之“自然观”、老子之“大道尚简”以及庄子洒脱不羁的个性特征具有紧密联系。最具代表性的逸品画家——倪瓒,其性格特征与作品风格中均能见出老庄思想影响的痕迹。论文第三章探讨中国古代山水画的“淡”美风格与老庄思想之关系。南宗画派“淡”美风格来源于老庄“自然无为”之思想的影响。王维《六祖能禅师碑铭》、董其昌《禅悦》两篇具有代表性的着作说明了南宗画派之“淡”美风格不仅来源于老庄之“自然无为”的思想,同时还具有道、禅互渗的思想特征。“淡”美风格与老庄“自然无为”之思想特征的联系在绘画实践中可通过具有代表性的南派主流画家王维、董源、黄公望、董其昌的山水画作品得以体现。论文第四章探讨中国古代山水画的“笔墨”精神与老庄思想之关系。“笔墨”的发展是一个漫长的历程,明清时期“笔墨”成为山水画的主要表现特征,并取代“气韵”成为这一时期具有代表性的重要范畴。“笔墨”所蕴含的老庄精神包括“虚静”之心、“素朴”之性、“玄虚”之意、“自然”之态。清代自我派的代表画家石涛,其着名的绘画理论着作《画语录》中几个主要概念,包括“一画”、“蒙养”、“生活”、“远尘”、“脱俗”、“了法”、“变化”均与“笔墨”密切相关,这些概念同时也与老庄思想具有内在联系。石涛山水画作品的两种风格中均能找到与老庄思想的联系。论文第五章探讨中国古代山水画的意境与老庄思想之关系。山水画“意境”论的内涵及理论演进均受到老庄思想的影响。“意境”之“情景交融”与老庄“主客合一”、“虚实相生”与“有无之辩”、“境生象外”与“言意之辨”都有着不可分割的内在联系。山水画发展史上最具代表性的三种意境,包括:寒荒之境、清远之境、萧疏之境以及代表性画家范宽、黄公望、吴镇、李成、关仝的部分作品均与老庄思想具有密切联系。
牛孝杰[9]（2015）在《荆浩《笔法记》研究 ——水墨山水画走向成熟之里程碑》文中研究表明本文是对中国古代画论《笔法记》的研究。笔者于梳理历代着录及相关史料的前提下,试图客观厘清荆浩生平、出生地以及《笔法记》之版本辨伪问题。进而将本论文重点放在《笔法记》诸理论本身及其理论提出的背景下深入论述之。生于唐末五代的荆浩于绘画实践活动之暇,总结绘画创作经验,潜心研究绘画历史变迁,进而把握时代脉搏,在唐五代时期画坛自然主义审美背景下,提出图真、六要、四品、四势、四病、物象之源等理论,以及对自古学人之品评。本文重点梳理了自吴道子至荆浩时期画坛发展、变迁之状况,以及以吴道子时代的白画展开论述,论证了由白画发展至水墨画的历史必然,进而才会成就并确立荆浩水墨山水画成熟的标志地位。然后再回到《笔法记》原文,论证了以明“物象之源”之理,进而以“六要”诸理论法则图之于绢素,自然可得度物象所取之“图真”,同时亦印证了《笔法记》诸理论与荆浩身份相符、与其时崇尚的自然主义审美风尚相符,从而说明《笔法记》当为中国绘画史中第一部为水墨山水而撰写的理论着作,亦使《笔法记》成就了其作为“水墨山水画走向成熟之里程碑”的历史地位,再者荆浩对大山大水之全景图式（明物象之源）水墨画的实践与开拓,也使其当之无愧成为北派山水画之祖。《笔法记》对后世影响深远,当下对其研究,就弘扬民族文化、继承其阳刚正气主流意识之画风而言,有其现实意义,如此当为笔者研究《笔法记》之目的。
本刊编辑部,杨岐黄[10]（2014）在《“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要》文中提出2014年10月18日,"唐韩休墓出土壁画学术研讨会"在陕西省考古研究院召开。来自国家文物局、北京大学、中央美术学院、南京大学、伦敦大学亚非学院、西藏文物保护研究所、西安美术学院、陕西师范大学、陕西省历史博物馆、陕西省考古研究院等单位的考古、美术、艺术史专家参加了此次研讨会。研讨会由陕西省考古研究院张建林研究员主持,王炜林院长致辞。王炜林院长在致辞中提到,陕西出土壁画资料丰富,时代跨度长,内容形
二、关于“山水之变,始于吴、成于二李”的思考（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、关于“山水之变,始于吴、成于二李”的思考（论文提纲范文）
（1）唐代山水画与道教的关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究目的和意义 |
| 第二节 国内外相关研究现状 |
| 一、道教思想对山水画影响方面的研究成果 |
| 二、唐代山水画的相关研究成果 |
| 第三节 研究方法 |
| 第一章 唐代道教的发展与山水画家 |
| 第一节 道教在唐代社会的发展 |
| 第二节 道教影响下的唐代山水画家 |
| 一、李思训与吴道子 |
| 二、大同殿山水画考 |
| 三、“南宗之祖”王维的道教信仰 |
| 第二章 道教的神仙信仰与唐代山水画的阙型构图 |
| 第一节 汉阙的含义与体现 |
| 一、神仙思想与汉代画像中的阙 |
| 二、阙门与仙山 |
| 第二节 魏晋时期作为升仙背景的阙形山峰 |
| 第三节 唐代山水画中阙型构图的变化与发展 |
| 一、A-B型阙型构图 |
| 二、A-B组合型阙型构图 |
| 三、单阙型构图 |
| 小结 |
| 第三章 唐代墓室山水图中蕴含的道教思想—以韩休墓为例 |
| 第一节 韩休墓山水图的画面及空间布局 |
| 第二节 别有洞天 |
| 第三节 卧游与存思 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表的论文和论着 |
| 致谢 |
（2）山水画的突破与当代困境——以刘立勇山水画为例（论文提纲范文）
| 一、中国山水画“自足”过程中“空白”与“色彩”的认识 |
| 二、社会经济对画家与受众的审美影响 |
| 三、刘立勇山水画的探索与困境 |
| （一）刘立勇山水作品对空间布白的“满”处理 |
| （二）刘立勇山水作品对画面色彩的“新”处理 |
| （三）刘立勇山水作品中画面分割的当代性 |
| （四）刘立勇山水作品中入世的时代性 |
| 四、结语 |
（3）唐宋时期巴蜀观音图像研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与研究价值 |
| 二、国内外研究现状述评 |
| 三、研究对象与研究方法 |
| 第一章 唐宋时期巴蜀观音图像的分类及形成背景 |
| 第一节 唐宋巴蜀观音图像的分类及原则 |
| 一、圣观音图像类 |
| 二、密教观音图像类 |
| 三、本土观音图像类 |
| 四、佛三尊像中的观音图像类 |
| 第二节 唐宋巴蜀观音图像的形成背景 |
| 一、经济背景 |
| 二、文学背景 |
| 三、佛教背景 |
| 第二章 唐宋时期巴蜀圣观音图像 |
| 第一节 唐宋巴蜀圣观音造像的分期与造型风格演变 |
| 一、初唐时期:隋风延续与标准形象的确立 |
| 二、盛唐时期:大气丰腴风格的流行 |
| 三、中唐时期:两种区域风格的形成 |
| 四、晚唐时期:丰肥壮硕风格的出现 |
| 五、五代时期:唐风遗韵 |
| 六、两宋时期:女性化特征的鲜明 |
| 第二节 唐宋巴蜀圣观音造像的组合样式与功能指向 |
| 一、观音双尊与多尊并列:神力的多倍增强 |
| 二、观音与地藏:现世拯救与地狱拯救的结合 |
| 三、观音、阿弥陀佛与地藏:净土往生与地狱拯救的结合 |
| 四、观音、药师佛与地藏:治病延命、地狱拯救与净土往生的结合 |
| 五、观音与其他尊像的任意组合:民众信仰需求的多样化体现 |
| 第三节 唐宋巴蜀观音救难图像的缘起与演变 |
| 一、唐代之前观音救难性格的形成及其在巴蜀的传播 |
| 二、唐五代观音救难图像的发现与释读 |
| 三、宋代以后观音救难图像的持续演变 |
| 第三章 唐宋时期巴蜀密教观音图像 |
| 第一节 唐宋巴蜀密教造像发展概况 |
| 第二节 唐五代巴蜀十一面观音造像考释 |
| 一、十一面观音的经像传译与造像仪轨 |
| 二、单尊十一面观音造像的图像分析 |
| 三、十一面观音化现圣僧造像的图像分析 |
| 第三节 唐宋巴蜀如意轮观音造像考释 |
| 一、如意轮观音的经像传译与造像仪轨 |
| 二、艺术文献所载的如意轮观音画像 |
| 三、如意轮观音造像的时空分布 |
| 四、如意轮观音造像的图像分析 |
| 第四节 唐宋巴蜀不空羂索观音造像考释 |
| 一、不空羂索观音的经像传译与造像仪轨 |
| 二、不空羂索观音造像的时空分布 |
| 三、不空羂索观音造像的图像分析 |
| 四、不空羂索观音造像在巴蜀流行的特殊原因 |
| 第五节 唐宋巴蜀千手观音造像考释 |
| 一、千手观音的经像传译与造像仪轨 |
| 二、艺术文献所载的千手观音图像 |
| 三、千手观音造像的时空分布 |
| 四、千手观音造像的图像分析 |
| 第六节 宋代巴蜀马头观音造像考释 |
| 一、马头观音的经典传译与造像仪轨 |
| 二、大足石刻马头观音的造型特征 |
| 三、其他地区马头观音图像的造型特征 |
| 四、不同地区马头观音图像之比较 |
| 第七节 唐宋巴蜀其他多臂观音造像考释 |
| 第四章 唐宋时期巴蜀本土观音图像 |
| 第一节 唐宋巴蜀白衣观音造像的形成、分期及其他 |
| 一、白衣观音造像产生的社会文化渊源 |
| 二、吴道子与白衣观音造像的关系 |
| 三、白衣观音的形象标志及其来源 |
| 四、白衣观音造像的分期与造型演变 |
| 五、与其他地区白衣观音造像之比较 |
| 第二节 唐宋巴蜀水月观音造型分析及相关问题 |
| 一、周昉妙创水月观音图像新释 |
| 二、艺术文献所载的水月观音画像 |
| 三、水月观音的造型元素分析 |
| 四、对两京水月观音造像传入巴蜀路线的思考 |
| 五、水月观音与自在观音的关系 |
| 第三节 宋代巴蜀数珠手观音造像的形成、特征及影响 |
| 一、数珠手观音造像的判断标准 |
| 二、数珠手观音造像的遗存分布与特征 |
| 三、数珠手观音造像的宗教内涵与形成依据 |
| 四、对云南大理国观音画像的影响 |
| 第四节 宋代巴蜀观音群像窟的图像构成、文本依据及相关问题 |
| 一、观音群像窟的图像构成与营造意图 |
| 二、观音群像窟营造的文本依据 |
| 三、观音群像窟的设计意匠 |
| 四、观音群像窟与文氏石窟艺匠 |
| 第五章 唐宋时期巴蜀佛三尊像中的观音图像 |
| 第一节 唐宋巴蜀西方净土变中的观音造像特征演变 |
| 一、西方净土经典的传译及其在巴蜀地区的流行 |
| 二、“净土三经”中西方净土世界的基本景观与观音形象的描述 |
| 三、西方三圣像中的观音造像 |
| 四、阿弥陀佛五十菩萨像中的观音造像 |
| 五、阿弥陀经变龛中的观音造像 |
| 六、观无量寿佛经变龛中的观音造像 |
| 第二节 唐宋巴蜀释迦三尊像中的观音造像 |
| 一、巴蜀释迦三尊像中的观音造像 |
| 二、与犍陀罗释迦三尊像中观音造像的比较 |
| 第六章 唐宋时期巴蜀观音图像相关问题探讨 |
| 第一节 唐宋巴蜀观音造像题记与民众社会心理 |
| 一、造像题记的时代分布与布局形式 |
| 二、从造像题记看观音称名的演变 |
| 三、供养人身份与造像组织形式 |
| 四、造像时间与佛教节日 |
| 五、造像对象与家庭伦理 |
| 六、造像愿望与功利心理 |
| 第二节 唐宋巴蜀观音造像的时空分布特征及影响因素 |
| 一、时间分布特征及影响因素 |
| 二、区域分布特征及影响因素 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 插图目录及图版来源 |
| 附录二 表格目录 |
| 附录三 唐宋巴蜀观音造像题记汇录 |
| 附录四 攻读博士学位期间的学术成果 |
| 致谢 |
（4）山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 北魏、西魏、北周前期的树石造型 |
| 第一节 北魏、西魏、北周前期的树木造型 |
| 一、从汉晋传统风格向北朝新兴风格的演变 |
| 二、西域花卉纹样的本土化改造 |
| 第二节 北魏、西魏、北周前期的山石造型 |
| 一、故事画题材中配景山石造型的演变 |
| 二、须弥山图式的形成与演变 |
| 第三节 北魏、西魏、北周前期的山水空间 |
| 一、从西域风格向中原风格转型 |
| 二、北朝新兴风格——三维纵深与平面拼贴的过渡期 |
| 第二章 北周后期至隋代的树石造型 |
| 第一节 北周后期至隋代前期的复古主义 |
| 一、回归汉晋传统的图案化风格——古朴、原始的树木造型 |
| 二、回归汉晋传统的图案化风格——云气纹山石造型 |
| 三、不同叙事结构下的山水空间 |
| 第二节 隋代后期的现实主义 |
| 一、现实主义审美理念下的写实化树木造型 |
| 二、现实主义审美理念下的写实化山石造型 |
| 三、大型说法图中的山水空间——两侧封边式造境 |
| 第三章 唐代的山水树石造型 |
| 第一节 细密臻丽、焕烂求备的树木造型 |
| 一、细密精致而臻丽的佛国花树 |
| 二、中原本土树木造型在不同场景中的“变形” |
| 第二节 唐代的山石造型 |
| 一、大型说法图、经变画中的圣山造型 |
| 二、初唐时期两大基础性元素的初步构建——高山、缓坡 |
| 三、盛唐“山水之变”——以“双峰对峙”图式为中心 |
| 四、盛唐时期对山石之“质”与“奇”的追求 |
| 五、唐代后期山石造型的模式化以及山水空间的秩序化 |
| 第三节 不同画幅形制与多元叙事结构对山水空间的综合影响 |
| 一、通壁向心式大型经变中的开放式一体化山水空间 |
| 二、三联式构图模式中关于时间维度与空间维度的思考 |
| 三、以传统的横长卷形制构建全新的山水空间 |
| 四、屏风形制的拆分与组合 |
| 第四章 五代、宋代、西夏、元代的树石造型 |
| 第一节 曹氏画院的程式化风格 |
| 一、工艺美术设计理念下的树木造型 |
| 二、工艺美术设计理念下的山石造型 |
| 三、重山复水式的程式化山水空间 |
| 第二节 西夏、元代的异域风情 |
| 一、中原水墨山水画对敦煌壁画的影响 |
| 二、窟窿石审美风尚对敦煌壁画的影响 |
| 三、西藏密教艺术风格对敦煌壁画的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所参与的项目 |
| 致谢 |
（5）山水画视角下的岭南园林的空间造境逻辑（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRAC |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 引言 |
| 1.2 学术回顾:山水画与岭南园林的空间研究 |
| 1.2.1 关于岭南园林的研究 |
| 1.2.2 关于山水画的研究 |
| 1.2.3 其他跟本课题相关的研究 |
| 1.3 本课题的研究方法与研究框架 |
| 1.3.1 核心概念 |
| 1.3.2 研究的方法 |
| 1.3.3 研究的框架 |
| 1.4 研究的内容、目标 |
| 1.4.1 研究的内容 |
| 1.4.2 研究的目标 |
| 1.5 研究意义 |
| 1.5.1 社会意义 |
| 1.5.2 学术意义 |
| 1.6 创新点 |
| 1.7 本章小结 |
| 第二章 岭南园林的山水画趋向 |
| 2.1 岭南园林与山水画的哲学思想根源 |
| 2.2 山水画与岭南园林的结合 |
| 2.3 岭南园林的景置与山水画的画理 |
| 2.3.1 山石画理与岭南园林山石 |
| 2.3.2 植物画理与岭南园林 |
| 2.3.3 建筑画理与岭南园林 |
| 2.4 岭南园林仿画造园的原因 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 卷轴与透视:岭南园林山水画式“观”的空间 |
| 3.1 山水画视觉空间的特征 |
| 3.1.1 人眼的视觉特征 |
| 3.1.2 山水画与视觉空间体系 |
| 3.1.3 山水画视觉空间:卧游与畅神 |
| 3.2 岭南园林“观”的空间 |
| 3.2.1 “观”逻辑 |
| 3.2.2 岭南园林“观”的空间 |
| 3.3.岭南园林“观”的影像体验 |
| 3.3.1 写意的内在动力 |
| 3.3.2 画到影像的转移 |
| 3.3.3 影像到意象的体验(意境与意象的分析-台湾林园-卢谦若公园-开合) |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 经营位置:岭南园林“远”的伸缩与延时 |
| 4.1 经营位置的定义 |
| 4.2 经营位置下岭南园林“远”法的空间呈现 |
| 4.2.1 “远”法及其扩展理论 |
| 4.2.2 岭南园林的“远”式布局空间呈现 |
| 4.3 岭南园林远法下的时间组构 |
| 4.3.1 岭南园林的视觉空间转化 |
| 4.3.2 岭南园林的时间组构与廊 |
| 4.3.3 岭南园林的廊道的空间系统 |
| 4.4 岭南园林廊道的伸缩与延时 |
| 4.4.1 线性时空 |
| 4.4.2 远法下的围合变异 |
| 4.4.3 时间与空间的控制 |
| 4.5 本章小结 |
| 第五章 笔墨皴法:岭南园林的景置 |
| 5.1 皴法、南北宗与岭南园林 |
| 5.1.1 皴法的定义 |
| 5.1.2 皴法发展过程及其类别 |
| 5.1.3 南北宗 |
| 5.1.4 皴法、南北宗对岭南园林的意义 |
| 5.2 皴法与岭南园林掇山 |
| 5.2.1 皴法的空间基础 |
| 5.2.2 皴法与岭南山石 |
| 5.2.3 皴法在岭南园林山石的体现 |
| 5.3 笔墨皴法与岭南园林植物 |
| 5.3.1 植物似的异化 |
| 5.3.2 造境的意趣 |
| 5.3.3 面的延伸 |
| 5.4 一墨而五色俱:墨色的透明性 |
| 5.4.1 具有启发意义的相关理论 |
| 5.4.2 墨的透明 |
| 5.5 墨的透明性与岭南园林的理水意象空间 |
| 5.5.1 岭南园林理水的特征 |
| 5.5.2 岭南园林的理水意象空间 |
| 5.5.3 以水入墨,以墨入白 |
| 5.6 本章小结 |
| 第六章 笔墨之变:中西法相互参略下岭南园林的独特性 |
| 6.1 绘画变革对岭南园林的影响 |
| 6.1.1 笔墨之变 |
| 6.1.2 建筑技术与形象新体画对岭南园林的影响 |
| 6.2 笔墨之变影响下的岭南园林 |
| 6.2.1 效仿性造园 |
| 6.2.2 中西方元素的相互融通 |
| 6.2.3 后期岭南园林的特性 |
| 6.3 中西法共参略下的岭南园林独特性 |
| 6.3.1 “观”空间的独特性 |
| 6.3.2 章法之“三段式”折高折远 |
| 6.3.3 “游”与廊道观景的同构性 |
| 6.3.4 皴法下掇山的多样性 |
| 6.3.5 意趣式置景 |
| 6.4 山水画视角下岭南园林和北方、江南园林的区别 |
| 6.4.1 畅朗轻盈、绚丽多姿的总体风格区别 |
| 6.4.2 置陈布势布局章法空间造境的差异 |
| 6.4.3 游观组织方式的互异 |
| 6.4.4 置景的画意配置不同 |
| 6.5 本章小结 |
| 第七章 结语 |
| 7.1 研究结论要点 |
| 7.2 论文创新点 |
| 7.3 有待进一步研究的问题 |
| 主要参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（6）隋唐至宋初关中地域山水画形态研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 研究缘起：对中国山水画创作实践的思考 |
| 研究目的及意义 |
| 研究思路与方法 |
| 创新之处 |
| 研究现状 |
| 第一章 山水画的地域研究意识 |
| 第一节 关中地势与山水气象——地域的自然因素影响 |
| 一、终南山 |
| 二、照金 |
| 第二节 关中文脉与山水气质——以诗歌为载体论地域的人文因素影响 |
| 一、唐、宋诗与关中山水意象 |
| (一)、唐、宋诗歌中的关中气象 |
| (二)、唐、宋诗歌中的秦岭意象 |
| 二、唐代论画诗与山水画 |
| (一)、唐代题画诗与论画诗 |
| (二)、唐代论画诗的山水画史料价值 |
| 三、王维的山水诗与山水画 |
| (一)、王维的山水诗风 |
| (二)、王维山水画变革与山水诗风关系考 |
| 小结 |
| 第二章 隋唐至宋初关中地域山水画形态发展的历史契机 |
| 第一节 关中地域山水画形态描述 |
| 一、承前——先秦两汉至魏晋南北朝时期形态的萌芽与古拙 |
| 二、契机——隋、唐至北宋初期形态的确立、拓变与成熟 |
| (一)、确立 |
| (二)、拓变 |
| (三)、成熟 |
| 三、启后——对后世山水画的意义 |
| 第二节 隋唐至宋初山水画思潮与形态 |
| 一、绘画思潮——写真与写意 |
| 二、绘画形态——赋彩与水墨 |
| 小结 |
| 第三章 隋唐至宋初山水画形态构成 |
| 第一节 中国山水画形态的结构系统 |
| 一、形——物质载体、展观方式与形式语言 |
| (一)、物质载体与展观方式 |
| (二)、形式语言 |
| 二、态——美学观念与艺术精神 |
| (一)、美学观念 |
| (二)、艺术精神 |
| 第二节 隋唐至宋初山水画形态物质载体与展观方式的构成 |
| 一、物质载体的构成 |
| 二、展观方式的构成 |
| 第三节 隋唐至宋初山水画形态形式语言的构成 |
| 一、赋彩形式语言构成 |
| 二、水墨形式语言构成 |
| 第四节 隋唐至宋初山水画形态美学观念的构成 |
| 一、气韵 |
| 二、意境 |
| 第五节 隋唐至宋初山水画形态艺术精神的构成 |
| 小结 |
| 第四章 追寻“真实”——回溯早中期山水画艺术创作的根本源泉与动因 |
| 第一节 自然的“真实” |
| 第二节 艺术的“真实” |
| 第三节 意象的“真实” |
| 小结 |
| 第五章 地域背景下山水画形态研究的当代意义 |
| 第一节 山水画地域性研究的当代意义 |
| 第二节 山水画形态研究对于创作的指导意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的文章、获奖 |
| 致谢 |
（7）论唐宋时期笔墨语言的发展与山水画的兴盛（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 唐宋期间山水画兴盛的现象 |
| 第一节 从“画山水”到“山水画”认知方式的发展 |
| 第二节 从“青绿”到“水墨”技法运用的转换 |
| 第三节 从“神品”到“逸品”审美趣味的演变 |
| 第二章 “以书入画”笔法的丰富 |
| 第一节 “白画”的兴起 |
| 第二节 “高古游丝描”至“钩斫”的演进 |
| 一 “莼菜条”的形成 |
| 二 “钩斫”法的发展 |
| 第三节 “皴法”的形成 |
| 一 “皴法”的萌芽 |
| 二 “皴法”的发展 |
| 第四节 置陈布势的经营 |
| 第五节 “以书入画”观念的盛行 |
| 第三章 “运墨而五色具”墨法的演变 |
| 第一节 “破墨”的运用 |
| 一 “破墨”的形成与概念考辩 |
| 二 “破墨”的艺术特点 |
| 三 “破墨”的影响 |
| 第二节 “泼墨”的拓展 |
| 第三节 “文采自然”的墨法成熟 |
| 第四节 “水晕墨章”表现“五色”的主流趋势 |
| 第四章 “远”的空间意识的完善 |
| 第一节 线条穿插中的推进感 |
| 第二节 墨色虚实中的空间感 |
| 第三节 云水法运用中的层次感 |
| 第四节 “远”的空间构建的成熟 |
| 一 “远”的空间意识的产生 |
| 二 “三远法”的形成与文化内涵 |
| 第五章 笔墨观照方式的形成 |
| 第一节 “遗物以观物”—笔墨即形 |
| 第二节 “气质俱盛”—笔墨即色 |
| 第三节 “冲融”之意—笔墨即空间 |
| 第四节 “无常形而有常理”—笔墨即画理 |
| 第六章 唐宋期间笔墨语言的发展对山水画兴盛的意义 |
| 第一节 山水画技法的丰富 |
| 第二节 山水画视觉效应的增强 |
| 第三节 山水画审美价值秩序的确立 |
| 第四节 山水画自然观照方式的成熟 |
| 第五节 对现在山水画发展的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、绘画作品 |
| 致谢 |
（8）中国古代山水画论重要范畴与老庄思想之关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一节 选题缘起及相关问题的探讨 |
| 第二节 已有相关研究 |
| 第三节 本研究的思路、方法及价值 |
| 第一章 中国古代山水画的“形神”观与老庄思想 |
| 第一节 “形神”观与“气韵”论的比较研究及相关问题的探讨 |
| 一、“形神”观的产生与发展及其哲学基础 |
| 二、“气韵”论:“形神”观的具体化、精密化 |
| 三、“气”与“韵”之关系辨析 |
| 第二节 与“形神”观相关的两部山水画理论着作的探讨 |
| 一、佛道合流,以道为主:宗炳《画山水序》“形神”观之思想渊源论辩 |
| 二、“图真”说:荆浩《笔法记》中的“形神”观 |
| 第三节 李郭画派山水作品之“神”、“道”观念及美感效应 |
| 一、“以形写神”、“形神兼具”的李郭山水 |
| 二、与“形神”观相关的老庄之“神”、“道”观 |
| 三、老庄之“道”与李郭山水之“神” |
| 第二章 中国古代山水画的“逸品”观与老庄思想 |
| 第一节 “逸品”观念朔源与“逸品”的创作理念及美学特征 |
| 一、“逸品”观朔源 |
| 二、“逸品”之美学内涵及特征 |
| 第二节 “文人画”理论与“逸品”美学特征的生成 |
| 一、“文人画”与“文人山水画” |
| 二、两种突出的“文人画”理论与“逸品”美学特征之关系 |
| 第三节 逸品之冠:倪瓒的人之“逸”与画之“逸” |
| 一、倪瓒的人之“逸” |
| 二、倪瓒的画之“逸” |
| 第三章 中国古代山水画的“淡”美风格与老庄思想 |
| 第一节 南北分宗说及与南宗画派相关的几个问题 |
| 一、南北分宗说的提出及划分标准 |
| 二、南宗画派之渊源及思想基础 |
| 三、南宗画派与诗学中的“淡”美 |
| 第二节 王维之“空灵闲淡”与董源之“平淡天真” |
| 一、王维之“空灵闲淡” |
| 二、董源之“平淡天真” |
| 第三节 黄公望“萧疏之淡”与董其昌“大雅之淡” |
| 一、黄公望与“萧疏之淡” |
| 二、董其昌与“大雅之淡” |
| 第四章 中国古代山水画的“笔墨”精神与老庄思想 |
| 第一节 “笔墨”观念的形成与嬗变及“笔墨”与“气韵”关系问题的探讨 |
| 一、“笔墨”观念的形成与嬗变 |
| 二、“笔墨”与“气韵”的关系问题探讨 |
| 第二节 “笔墨”的内在精神:虚静、素朴、玄虚、自然 |
| 一、“笔墨”与“虚静”之心 |
| 二、“笔墨”与“素朴”之性 |
| 三、“笔墨”与“玄虚”之性 |
| 四、“笔墨”与“自然”之态 |
| 第三节 石涛“笔墨”论及“笔墨”实践 |
| 一、石涛《画语录》之“笔墨”论 |
| 二、石涛的“笔墨”实践 |
| 第五章 中国古代山水画的审美之境与老庄思想 |
| 第一节 山水画“意境”理论的形成及其内涵 |
| 一、山水画“意境”理论的形成 |
| 二、山水画“意境”理论的内涵及相关特征 |
| 第二节 山水画“意境”理论的相关特征与老庄思想 |
| 一、“情景交融”与老庄“主客合一”的思想 |
| 二、“虚实相生”与老庄“有无之辨”的思想 |
| 三、“境生象外”与老庄“言意之辩”的思想 |
| 第三节 几种山水审美意境与老庄思想 |
| 一、寒荒之境与雪景山水 |
| 二、清远之境与渔隐山水 |
| 三、萧疏之境与枯景山水 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 后记 |
（9）荆浩《笔法记》研究 ——水墨山水画走向成熟之里程碑（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第二章 荆浩《笔法记》着录情况及版本源流 |
| 2.1 《笔法记》考析 |
| 2.2 荆浩其人 |
| 第三章 唐五代时期之水墨山水画坛 |
| 3.1 重笔法传统之溯源 |
| 3.2 吴道子至荆浩时期水墨山水画之状况 |
| 3.3 由白画发展至水墨山水画之必然 |
| 第四章 《笔法记》——水墨山水画走向成熟之标志 |
| 4.1 关于“图真” |
| 4.2 关于“六要” |
| 4.3 关于“物象之源” |
| 第五章 《笔法记》与五代北宋之水墨山水画及理论 |
| 5.1 荆浩与五代北宋水墨山水画之南北两派 |
| 5.2 《笔法记》与后世画家及理论家 |
| 5.3 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
（10）“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要（论文提纲范文）
| 刘呆运 ( 陕西省考古研究院副研究员) |
| 程旭 ( 陕西历史博物馆副馆长) |
| 贺西林 ( 中央美术学院人文学院教授) |
| 李凇 ( 北京大学艺术学院教授) |
| 程征 ( 西安美术学院美术史论系教授) |
| 周晓陆 ( 南京大学历史系教授) |
| 徐涛 ( 陕西师范大学历史文化学院副教授) |
| 尼克鲁 ( 伦敦大学亚非学院教授) |
| 郭长虹 ( 国家文物局博物馆处处长) |
| 杨瑾 ( 陕西历史博物馆研究馆员) |
| 梁勉 ( 陕西历史博物馆副研究馆员) |
| 王小蒙 ( 陕西省考古研究院副院长、研究员) |
四、关于“山水之变,始于吴、成于二李”的思考（论文参考文献）
- [1]唐代山水画与道教的关系研究[D]. 杨子玉. 苏州大学, 2020(03)
- [2]山水画的突破与当代困境——以刘立勇山水画为例[J]. 李雪岳. 云南开放大学学报, 2020(02)
- [3]唐宋时期巴蜀观音图像研究[D]. 邓新航. 东南大学, 2019(01)
- [4]山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究[D]. 彭汉宗. 上海大学, 2019(02)
- [5]山水画视角下的岭南园林的空间造境逻辑[D]. 陈炜炫. 华南理工大学, 2019(01)
- [6]隋唐至宋初关中地域山水画形态研究[D]. 王珊. 西安美术学院, 2018(01)
- [7]论唐宋时期笔墨语言的发展与山水画的兴盛[D]. 计王菁. 中国艺术研究院, 2018(01)
- [8]中国古代山水画论重要范畴与老庄思想之关系研究[D]. 窦薇. 云南大学, 2016(05)
- [9]荆浩《笔法记》研究 ——水墨山水画走向成熟之里程碑[D]. 牛孝杰. 上海大学, 2015(02)
- [10]“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要[J]. 本刊编辑部,杨岐黄. 考古与文物, 2014(06)