一、三分钟制作个人MTV（论文文献综述）
吴心雨[1]（2021）在《音乐录像作为一种文化及其在1980年代美国电影中的渗透》文中研究表明音乐录像是流行音乐与电视媒介在新时代交叉融合的产物。它不仅是一种新的媒体形式,同时也被看作为一门新的视听艺术,它的诞生为包括电影在内的文化领域带来了相当程度的影响。对于1980年代的美国电影来说,它似乎也受到了音乐录像的风靡所带来的冲击。在这一时期,好莱坞涌现出了众多具有“MTV美学”的影片,它们在剪辑方法及音乐运用上体现出与音乐录像相似的风格,传统的电影艺术与新兴的音乐录像似乎在形式上逐步地靠近与融合。因此,对这样一种现象进行溯源是有价值的。我们将研究的重点放在1980年代好莱坞电影的环境中,来探究音乐录像的出现为何会影响到电影制作的领域,而这种影响又是如何产生的,以及在这种影响下好莱坞电影发生了什么样的变化。以此来为电影与音乐录像在形式层面体现出的关联性提供一种合理的解释,并为理解1980年代以来好莱坞电影从工业到艺术层面的变化带来一种新的思考。本文的第一章通过考察音乐录像的发展历程,明晰其构成及文化本质,并对1980年代好莱坞整体的工业环境及变革发展进行了梳理,从而为课题的深入研究奠定了重要基础;在第一章的基础上,我们将音乐录像定位在了与流行音乐密切相关的话语中,而流行音乐同样也作为电影与音乐录像相互联系的基石,因此本文的第二章以流行音乐为探讨重点,首先分析了音乐录像的涌现对于当代流行音乐文化的意义,并由此探究好莱坞电影在流行音乐的运用与表达上的更新;本文第三章则重点关注音乐录像在1980年代整个好莱坞电影发展进程中所起到的作用,由于它自身在视听表达上及传播上的特性,它不仅为电影与音乐产业的进一步联合提供助推力,且在这个过程中更加融入进了此时好莱坞主流电影正在重新塑造的艺术理念当中。
尤达[2]（2021）在《网络时代美国创剧人研究》文中进行了进一步梳理美国创剧人,英文为the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事创意或者完成试播集剧本向各大电视网推销的人,在实际生产中演变为美剧的创作主体,即具有创作剧本能力的执行制片人。从历史观之,电视时代的创剧人在美剧生产过程中流露出普遍性特点,由此形成的群体特征深刻影响着创剧人自身的演变:从身份的确立到群体的形成,再到阶层的固化。网络时代的创剧人致力于群体特征的变革,以此打破阶层的桎梏。立足创剧人文本的内容与形式观之,所谓“变革”与以往并非只是理念上的区分,在实践场域的分野十分明晰。创剧人既对美剧成规化生产模式进行大胆革新,又依据“自我”的觉感与体认进行个性化创造。更为重要的是,创剧人调和了成规与个性间的对立关系,在文本的内容选择上追求“他者互文”与“自我表现”的紧密结合,表现形式上注重制作范式与创作风格的高度统一,由此在作品中反映出多元且精彩的主题,满足受众不断增长和变化的娱乐需求。这便使得创剧人不再只是播出机构定义下一味媚俗的符号客体,而是被赋予对超越性的追求。本文从历史与现实的维度探讨美国创剧人群体的演变;从文本的内容选择与表现形式上深入考察网络时代创剧人的变革举措,指出其群体特征的两个维度;进而分析这两个维度的相互关系与共同作用;最后基于媒介场域的变化探讨群体特征发生变革的外在成因,从创剧人心理探讨变革的内在动因。如此,形成了对网络时代美国创剧人从表象到本质的考察。揆诸现实,这一研究的目的在于面对美剧在全球范围内卓越的传播力,从创作主体维度探寻美剧的成功之道,以求能在去芜存菁中有效“吸收外来”,为国产电视剧的发展带来启示意义。
董爽[3]（2021）在《中国电视舞蹈综艺的他鉴与本土化（2006-2020）》文中指出本论文研究对象是中国电视舞蹈综艺,聚焦于2006——2020年间的他鉴与本土化过程。本论文主要分为四个部分:第一章对国外电视舞蹈综艺进行了简要的历史梳理,以英、美两国的电视舞蹈综艺为例,归纳出其由公共教育至商业化的转向特征,并具体叙述了早期的商业化文娱节目与之后领潮的电视舞蹈节目;第二章论述中国电视舞蹈综艺的历程,并将其归纳为四个发展阶段,比对分析它与英美电视舞蹈综艺的发展路径。并在中国电视生态变革的背景下,分析舞蹈综艺节目的商业化驱动、“模式”效仿与创新的难题。第三章将《舞蹈风暴》作为田野个案研究对象,以技术迭代为支撑背景,分析电视舞蹈综艺他鉴中的本土体现、本土化中的调适、本土化后的结果。第四章承接前两章中的内容,以国内电视舞蹈综艺他鉴和本土化中的媒介、舞蹈和人为落脚点,指出本土化中的共性特征,共有四个方面:舞蹈综艺制作的本土意识和创新、舞蹈的行业市场和公共空间的变化、舞蹈综艺公共领域中的特性以及舞蹈从业者的选择和态度,勾勒出国内外传媒影响下中国舞蹈文化传播的变化。
侯丹妮[4]（2020）在《论“泡面番”样式网络动画的崛起》文中认为“泡面番”样式网络动画进入到大众视野,从无人问津到被社会所共知,这种崛起的背后值得深入探讨。本文以“泡面番”样式的网络动画为研究对象,从其概念界定着手,尝试逐步梳理发展背景和状态,以研究其迅速崛起的特点作为重点,结合案例分析其在内容、形式、文化和产业各方面的特征,并将国产“泡面番”与日本“泡面番”动画进行比较,分析其发展中存在的问题并进行前景展望。论文四个板块分为网络动画以及“泡面番”的释义及其相互关系;“泡面番”动画的应运而生及其迅猛发展;“泡面番”动画崛起的特点分析;“泡面番”样式动画的发展趋势。全文结合多方面因素深入分析,“泡面番”动画在未来的动画市场具有广阔的发展前景,并在一段时间内继续保持其旺盛的生命力。
陈若萱[5]（2018）在《台湾无线电视媒介制度变迁研究（1951-2017） ——历史制度主义的视角》文中研究说明台湾地区的无线电视事业创立于20世纪50年代,在“戒严”时期形成了台视、中视和华视三足鼎立的无线电视格局。“解严”之后,随着政策的改变,第四家无线电视公司民视成立,公共电视独立建台并开播。2000年民进党上台之后,对台湾无线电视的格局进行了较大调整,“党政军”退出三台、媒体改革等成为无线电视媒介在“绿色执政”之后的关键词。本文以台湾无线电视媒介制度为研究主体和中心,借鉴制度变迁理论,采用历史制度主义的视角,主要分为两个维度:一是“史”的维度,以丰富、翔实的第一手和第二手资料,采用案例比较研究和比较历史分析结合的方法,将历史研究与制度研究相结合,把台湾无线电视媒介制度作为台湾历史现实的产物,并以台湾无线电视媒介制度作为研究对象,关注其宏观历史脉络,分析台湾无线电视媒介制度发展的历史过程。二是“论”的维度,力求与史结合,对台湾无线电视媒介制度变迁作批判性考察,关注台湾无线电视媒介制度历史发展中的变量之间的关系,包括外生性变量、内生性变量和行动者等因素,研究这三个变量对台湾无线电视媒介制度的综合影响;关注台湾无线电视媒介制度变迁的路径依赖,分析其变迁轨迹及变迁类型。在研究方法上,笔者借助深度访谈法、观察法和文献法等方法,访谈多名台湾电视媒体业界人士、学界人士和政界人士,并对台视、中视、华视、民视和公视五家无线电视台及部分有线电视台进行观察,使研究客观、真实地反映了台湾无线电视发展的历史过程和制度变迁。本研究具有较强的研究意义。首先,本研究具有较高的理论价值。本研究从历史制度主义的视角,以台湾无线电视媒介制度为研究对象,运用制度变迁的理论框架对其进行分析,这是新制度经济学与新闻传播学相结合的创新尝试,丰富和发展了制度变迁理论。其次,本研究具有现实意义,以史为鉴,对未来两岸电视媒介发展乃至政策制定有所帮助。本研究力求能为促进“一国两制”的中国新闻事业提供参考,在促进未来两岸电视媒体的进一步合作的基础上,增进两岸电视媒体的理解与互信,促进华文电视媒体共同发展。本文共分五章。第一章为绪论,介绍研究背景、研究问题、研究意义、研究思路,梳理理论及综述文献,讨论本研究的创新点及难点等。第二章为“戒严”时期台湾无线电视媒介制度变迁（1951-1987）,介绍了“戒严”时期台湾无线电视媒介制度的建立概况,本章梳理了在国民党严格的威权统治之下,以商业运营制度建立无线电视,台视、中视和华视三家无线电视台先后成立的过程,分析了“戒严”时期台湾无线电视媒介制度的构成,研究了外生性因素、内生性因素和行动者因素在该阶段对台湾无线电视媒介制度的作用。第三章为“解严”之后至2000年“绿色执政”之前台湾无线电视媒介制度变迁（1987-2000）。本章梳理了“戒严”令解除之后,媒体产业开始快速发展时,台湾无线电视媒介制度发展的情况;分析“解严”之后至2000年“绿色执政”之前台湾无线电视媒介制度的构成;研究了外生性因素、内生性因素和行动者因素在该阶段对无线电视媒介制度的作用。第四章为“绿色执政”之后台湾无线电视媒介制度变迁（2000-2017）。本章梳理了民进党成为执政党之后,民众对所谓民主的需求愈加强烈,台湾无线电视媒介随之发生的变化;分析了“绿色执政”之后台湾无线电视媒介制度的构成;研究了外生性因素、内生性因素和行动者因素在该阶段对台湾无线电视媒介制度的作用。第五章为结语:台湾无线电视媒介制度的构成、变迁分析与媒介批判,笔者对每一阶段的台湾无线电视媒介制度的构成进行总结,得出台湾无线电视媒介制度的形成、制度变迁类型、各因素的影响模式和变迁全程的路径依赖作用等四条结论,并对政治力量在台湾无线电视媒介制度变迁中的负面作用进行批判反思。经过研究,笔者发现,台湾无线电视的诞生源于政治制度的推动;台湾无线电视媒介的制度变迁模式表现为强制性变迁和诱致性变迁并行。在台湾无线电视媒介制度变迁过程中,外生性因素、内生性因素和行动者发挥交互作用,政治、经济与技术因素是外生性因素中起到主导作用的因素;行动者之间成本和收益的不均衡成为制度变迁的重要动力;非正式约束对正式规则和实施机制产生强大作用,政治、经济等因素常以非正式约束的形式对实施机制发挥作用。本文在选题、研究内容和视角及研究方法上具有创新性,首先,本文填补了台湾电视相关研究的空白,采用最新的数据和资料,记录了台湾无线电视转型的重要时期;其次,本文采用历史制度主义的视角使研究具有较强逻辑性,运用制度制度变迁理论,对史料进行创新性的逻辑思考,是台湾电视史研究的一次创新;最后,本文通过深度访谈、观察法等质化研究方法,获得大量珍贵的第一手资料,克服了大陆的台湾研究往往缺乏第一手资料的缺陷。
马逸舒[6]（2018）在《中岛哲也电影视听风格研究》文中认为日本导演中岛哲也的电影拥有独特的个人风格,他用花哨而流畅、梦幻而瑰丽的视听语言,表现了批判现实主义的深刻哲思,张力十足。本文以他的八部电影作品为研究对象,运用文本分析法,讨论了其电影的视听风格的形成和特点,探索了视听语言风格的可能性。文章共分为五部分。绪论部分解释了选题的初衷,介绍了学术界对中岛哲也电影的关注情况,陈述了本文的研究方法。第二部分回顾了中岛哲也的八部电影作品所呈现的风格,提炼了他电影创作的三个时期的风格特征。第三部分总结了中岛哲也常用的视听语言手法并予以举例,是本文的重点。第四部分作为结语,综述了本文的观点。中岛哲也用陌生化的手法体现了疏离、分裂和黑色幽默。他的电影是浮华和思辨的结合。浮华体现在其大胆借鉴广告MTV吸引眼球的视听美学,使得影片时尚而取巧;思辨则体现在其对社会现实的深刻批判与沉重思考。在这两个层面上,导演都发挥到了极致。而作为观众,每个人都可以各取所需,见仁见智,有的在光影里看到视听之美,有的在哲思中听到现实之声。
林丽颖[7]（2017）在《大学生对在线音乐的使用与满足研究》文中提出随着全球在线文化产业的不断发展,在线音乐应运而生。音乐通过网络的传播渠道,以数据的形式被传输到网上,人们可以通过手机、电脑、MP3等终端下载或在线欣赏。在线音乐作为网络娱乐形式,不仅给音乐爱好者带来了心理和生理上的全新体验,而且使在线收听音乐逐渐成为了人们的一种新的生活乐趣,文章所进行的研究也起源与此。近年来,从在线音乐产业的年度报告和相关产品的普及程度层面分析,在线音乐产业发展呈现出了良好的发展势头,成为人类音乐史上的又一次重大变革。在线音乐实现了对媒介和时空范式的整合,加强了主客体关系的互动,用户不光是内容的消费者,而且是内容的制造者。简而言之,在线音乐给人们带来了全方位的改变,它使欣赏音乐从私人行为走向大众共享,由静态变为动态,从单一走向多元。杰克·麦克劳曾说:“在线音乐的传播效果研究是可定量研究的。这是对特定的现象、形式或内容或效果的信源之属性,以及媒介信息系统、单个媒介、内容类型或个人信息之关注。”大学生作为我国网民中一支不可忽视的力量,成为了收听在线音乐最活跃的群体。文章通过采取问卷调查的研究方法,针对大学生对在线音乐的使用情况进行实证调查,同时利用“使用与满足”理论进行分析,实证数据与理论阐释并重。通过统计结果得出:大学生收听在线音乐的行为具有普遍互通性。使用动机方面,大学生用户选择收听在线音乐的目的主要是娱乐消遣、释放压力、打发时间、排解不良情绪。除此之外,文章结合马斯洛的需求层次理论,分析了在线音乐对大学生基本需求的满足和高层次需求的满足,分别是:娱乐消遣、获取信息、缓解焦虑、追逐偶像的满足,以及社会交往、情感交流、自我认同的满足。在对在线音乐满足大学生需求情况进行透析的基础上,文章指出了在线音乐对满足大学生需求方面的问题并提出了相应对策。在线音乐自身方面仍然存在运营上页面繁杂,同质化现象为人诟病;版权乱象,影响用户体验;内容良莠不齐,忽视音乐的艺术审美的问题。最后,针对实际运营中出现的问题,提出了有益的发展思路和合理化建议:在线音乐产业需要整合资源,完善产业链,提高用户体验;从技术、法律、社会层面打击盗版,培养用户付费习惯;运营上加强原创内容的生产,同时加强管理审查。笔者试图强调,在线音乐在满足了大学生需求的同时,也要不断提升产品的种类与服务的质量,凸显在线音乐的个性化和交互化优势,建立集音乐娱乐为一体的大生态圈。这才是笔者希望通过研究所获得的启示和本文的最终意义所在。
克里斯·罗宾逊,殷福军[8]（2012）在《美国动画艺术家亚伦·奥格恩比利克》文中研究表明美国动画艺术家亚伦·奥格恩比利克的动画电影具有独特的视觉艺术风格,他将弗莱舍尔的戏剧超现实主义与噩梦般的情景结合起来,塑造出了诸如大卫·林奇、小胡伯特.塞尔比等一系列性格软弱、内心困惑的角色。亚伦·奥格恩比利克的电影塑造的主要人物都是在荒谬的、可怕的场景中打成一团,他试图从中找到身份和地点的平衡点。
丁钟[9]（2012）在《光影律动中的视听变奏 ——音乐录影带影响下的中国电影新形态》文中认为音乐录影带以其非凡的视听创造力,在影像工业高度发达的今天,不仅潜移默化地改变着电影的创作语境,更直接性地影响了一代人的审美情趣。从古至今,人类的“视、听、触、嗅、味”等五觉承担着表达和接收情感的重要作用。从人们学会使用肢体语言开始,直至舞蹈、戏曲、戏剧、有声电影等艺术门类地诞生,视听一体化的情感创造和信息获取已成为一种惯性化的思维常态。当上世纪50年代,以“释放自我”为精神核心的摇滚乐在美国盛行,歌曲中对于孤独、暴力、性、战争、毒品、宗教等问题进行大胆吟唱,在歇斯底里地呐喊中获得了世界范围内地强烈回响。随着西方商人在摇滚乐这一听觉形态上获得了越来越丰厚的利益回报,于是制作公司便开始在公众媒体上大肆宣传。1975年,英国摇滚乐队QUEEN（女王乐队）以广告片的定位,在电视上播放了世界上第一支音乐录影带《波西米亚狂想曲》。由于这一创新性地尝试满足了人们对于视听一体的感知需求,因而获得了空前成功。1981年,美国便成立了专门播送这类音乐录影带的电视频道"MTV音乐电视频道”。至此,音乐录影带这一以音乐作为表现出体,搭载视觉形象的艺术作品得到了井喷式地发展。在中国,由于港台流行音乐在七十年代风头正劲,且思想文化较为开放,于是便很快吸收这一集商业、艺术于一体的视听概念,创作出了一大批讲述都市爱情的音乐录影带作品。上世纪八十年代,随着改革开放地逐步实施,大量新潮事物涌入国门,由于港台制作方对于音乐录影带进行了本土化改良,使得西方那些“靡靡之音”得以净化,因而音乐录影带也在坎坷中走向了大众。随着音乐录影带在大陆地正是落户,当时一批年轻电影导演开始尝试这一新鲜事物,而崔健等摇滚乐手也顺理成章地成为了第一批拥有音乐录影带的歌手。在时间地推移和意识形态地渗入下,中国的音乐录影带也在以电影为基准的表现形式上,逐步形成了四个主要类型：故事类、意境类、表演纪实类和动画类。八十年代初期,当流行音乐叩开国门之后,被禁锢了十年的精神思想得以焕发生机。人们如饥似渴地咀嚼着外来思潮,在看似自由的氛围中,流行歌曲所反映的情感故事温润了一代人干涸的心灵。于是,成长在那个年代的人们被音乐录影带中的歌曲和视像空间所深深吸引,开始接受有别于传统电影的思维方式,尝试解读新兴的视听语言：观众学着体会快节奏剪辑所带来的节奏快感；乐于感受零散叙事所带来的片段化组接；认可大胆前卫的人物造型和场景设计；习惯于伴随歌曲欣赏象征性强且非现实化的影调处理。与此同时,由于音乐录影带地助推,一大批歌手也从电视荧幕跨入了电影银幕,成为影、视、歌“三栖明星”,而观众也并不排斥着接二连三地变化,反而倍感新奇与丰富。那一时期,不仅受众在音乐录影带地影响下改变了观影情趣,同时代成长起来的电影导演也在接受着这一新兴文化地侵染。在他们进入业界之初便开始从事音乐录影带地摄制,当一系列优秀作品面世之后,这一批人也开始尝试性地转战于大银幕。其中张一白、宁浩、王岳伦是极具代表性的三位导演,他们将音乐录影带中的节奏风格、叙事形态、场景设计和影调变化融入进电影之中,在多风格化的影像重构之下,此类电影很受观众喜欢,票房一路飘红,于是便有更多导演顺势出现一系列以音乐录影带化的影像风格为蓝本的电影,抢占市场先机。与此同时,一批传统电影导演也在全球视觉战略的今天,向商业市场握手言和,借助音乐录影带的表意空间,推出了以《英雄》为代表的一系列影视作品,强调视觉、空间和节奏上地变化,以迎合观众多变的视听口味。不仅如此,音乐录影带在国外是娱乐工业中的头号捕手,因此非常讲究时尚化、风格化的视觉包装,今天这股风潮不仅渗透到了西方电影中,也悄然在大陆开花结果,打着“时尚与职场”等旗号的电影层出不穷,疯狂地轰炸观众视野。进入新世纪后,国内电影票房连续两年突破百亿大关,在一片叫好声中,我们惊喜地发现,越来越多的小成本影片开始走入观众视野,与所谓的“大片”同台厮杀。在进入“亿元俱乐部”的导演中,就有宁浩、徐静蕾、张一白、滕华涛、尚敬五位导演分别凭借《疯狂的赛车》、《杜拉拉升职记》、《将爱情进行到底》、《失恋33天》和《武林外传》等低成本、高素质的电影作品以小博大,赢得了市场的一片赞誉。虽说电影票房并非能够说明一切问题,但也能从一个侧面看出观众的消费趋向,特别是年轻观众的消费目标。不难发现,这几部小成本电影都以15-35岁的都市群体为主要售卖对象,运用音乐录影带化地展现形式吸引观众。比如在《疯狂的赛车》里导演运用快节奏、多线性的剪辑方式,给予观众极大的观影快感；在《杜拉拉升职记》中,徐静蕾以泛时尚化的造型元素,赢得了都市男女地疯狂追捧；在《将爱情进行到底》中,导演刻意使用片段化的叙事方式,配合时代感强烈的声音元素,吸引不同层面观众的目光；而在《失恋33天》中,全片运用音乐录影带化的影调处理,在偏蓝色的调光处理中,显出清新、自然的影像风格。除此以外,当观众在电影中看到音乐录影带化地处理方式后,备感新奇、热烈追捧。于是音乐录影带也开始贴合电影的叙事形态,创制出一批优秀的故事类音乐录影带,比如台湾歌手光良的《童话》、女子组合SHE的《我爱你》、女歌手范玮琪的《最重要的决定》等等,这些作品不惜打破音乐的连贯性,而跟随歌曲的情感意境加入故事情节及人物旁白,更注重感受歌曲所透露的精神内涵,先让观众对音乐录影带中的情节设置产生感动,进而对歌曲发生深层共鸣。音乐录影带与中国电影并肩走过了三十载光阴,期间互为影响,相互渗透。笔者通过对具体的音乐录影带和电影作品地分析,探究不同时代的受众认知、导演风格和社会价值,以此完成对二者关系属性的动作性建构。在观众长期接受音乐录影带文化地影响下,中国电影开始越发注重形式化地表现,而忽略掉“内容为王”的主旨,虽然获得了票房上的成功,但在很大程度上源于此类作品尚处观众的新鲜期,没有社会关照和精神思维的作品将可能只是昙花一现。同时,当音乐录影带“捆绑”电影进行情感兜售时,观众的意境空间会被视觉符号所左右,无法参与其中产生自我联想,降低了音乐录影带的互动性。尽管这二者地融入还处在过渡期,可仍是中国电影的一次革命,一次新兴电影语言的集结。
冷松[10]（2010）在《MTV相关法律问题研究》文中研究说明始于2003年的MTV侵权纠纷,影响范围广,牵涉的利益众多。对于MTV相关法律问题的解决对我国法律体系健全和社会稳定都有十分重要的意义。一方面,它能促使尽快弥补法律的漏洞和制度上的缺失,加快完善我国的知识产权法律体系；另一方面,它也是关系到音乐电视行业的兴衰和广大消费者娱乐生活的切身利益的大事。要解决MTV侵权纠纷,前提是要确定MTV的法律性质。本文主要从MTV的法律性质入手,分析不同性质的MTV中的权利主体及其权利的类型,最后重点论述MTV的收费问题,提出了一系列的建议。包括：对MTV的性质进行分类讨论、统一收费主体、一次性收费以及采用平均分配费用的方法等。MTV的法律性质根据其独创性程度不同,分别分为MTV作品和MTV制品。在MTV的法律性质明确以后,对播放MTV的行为,有权进行许可使用从而收取费用的主体也就明确了。根据我国现行的《着作权法》规定,MTV制品的制作人不享有放映权,因此其没有权利对播放MTV的行为进行收费,而其词曲作者作为着作权人对于其创作的词曲享有表演权。基于该表演权利,词曲作者有权针对MTV的播放进行许可收费。MTV作品的制作人是着作权人,对其制作的MTV作品享有着作权包括放映权,因此其有权针对播放MTV作品的行为进行许可收费。本文论述的重点和主要的创新之处是对MTV的收费部分,包括：播放MTV行为进行收费的必要性和可行性研究：分别从现有的法律规定、着作权法立法宗旨、公平原则和利益平衡等方面论述对播放MTV进行收费的必要性。同时,又从组织条件和收费前提方面论述了收费的可行性；收费的主体：有权对播放MTV行为进行许可收费的主体仅仅包括着作权人，包括词曲作者以及MTV作品的制作者。考虑到权利人自己分别收费的低效性和重复性特点,笔者主张对播放MTV进行收费时,权利人可以统一委托给着作权集体管理组织,该组织为中国音像集体管理协会更为合适；收费原则：采取一次性收费的原则,即针对某部MTV的整体进行收费,而非对词、曲、画面分别进行收费。有权对播放MTV行为进行许可收费的主体仅仅包括着作权人,而就KTV歌厅播放MTV而言,要么是录像制品中音乐作品的词曲作者收费,要么是类似摄制电影的方法创作的作品的制片人收费。两者同时收费没有法律依据,也不符合着作权法的规定；收费标准：就我国收费起步晚,技术水平较低的具体状况而言,要实现对播放MTV的收费,以经营面积或者屏幕的数量为标准在当下具有较强的可操作性,当然这也并不排斥不同的地区根据本地区的实际情况而采用以营业利率或者点击率为标准的收费方式；利益分配,当MTV是录像制品时,词曲作者作为着作权人可以直接参与分配。当MTV构成作品时,根据法律的规定其着作权由制片人享有,所以只有制片人有权参与费用的分配。词、曲作者以及表演者的报酬则分别根据其与制片人签订的合同确定,他们无权参与MTV版权费用的分配。在分配的标准上,综合考虑到在现阶段我国,在着作权集体管理组织发展尚不健全、各种配套措施尚不完备的条件下,只有这种平均的分配方式才是更理性、更能实现权利人权利的选择。尽管它可能不是最好的,但它却是现阶段实际情况下最好的选择。因此,对于MTV版权使用费的分配问题,平均分配的方式也是较为合适的选择。
二、三分钟制作个人MTV（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、三分钟制作个人MTV（论文提纲范文）
（1）音乐录像作为一种文化及其在1980年代美国电影中的渗透（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 音乐录像的涌现与好莱坞的转变 |
| 第一节 音乐录像的发展及其文化本质 |
| 一、音乐录像的发展历程 |
| 二、音乐录像:从流行音乐到电视广告 |
| 三、“MTV美学”辨析 |
| 第二节 1980年代的美国电影 |
| 一、并购与重组狂潮 |
| 二、视与听的双重技术变革 |
| 三、制造高概念大片 |
| 第二章 电影与流行音乐关系的重塑 |
| 第一节 流行音乐文化的演变及电影呈现 |
| 一、前MV时代 |
| 二、MV时代 |
| 第二节 流行音乐在电影中角色的重新定位 |
| 一、流行音乐作为动机 |
| 二、流行音乐作为符号 |
| 第三章 音乐录像渗入好莱坞电影工业 |
| 第一节 音乐录像与电影产业的互动 |
| 一、追求协同效应 |
| 二、创作者的流通 |
| 第二节 走向广告的好莱坞电影 |
| 一、兜售一种生活方式 |
| 二、电影文本的切分与增值 |
| 三、回归吸引力的影像 |
| 结语 |
| 附录 |
| 一、参考文献 |
| 二、参考影片 |
| 后记 |
（2）网络时代美国创剧人研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究对象 |
| 第四节 研究思路和方法 |
| 第一章 身份与阶层:美国创剧人群体的演变 |
| 第一节 电视时代创剧人的身份界定(1928-1963) |
| 一、创剧人身份的探索:从发明家到电视人 |
| 二、创剧人身份的确立:首席编剧与执行制片人 |
| 第二节 电视时代创剧人的阶层分析(1964-1998) |
| 一、创剧人群体的形成:三大剧种创剧人群体 |
| 二、创剧人阶层的出现:三大阶层创剧人分布 |
| 第三节 网络时代创剧人的阶层突破(1999-2019) |
| 一、模型构建:多源异构数据下的第一阶层创剧人画像 |
| 二、画像分析:从第一阶层创剧人到创剧人“职业群体” |
| 第二章 他者与自我:网络时代创剧人文本的内容选择 |
| 第一节 他者互文:临摹现实文本下的客观写实 |
| 一、效仿现实生活:从真人真事中取材 |
| 二、互文经典作品:从文学与影视中取材 |
| 第二节 自我表现:“三重自我建构”下的主观抒情 |
| 一、对“个体自我”的探寻 |
| 二、对“关系自我”的定位 |
| 三、对“集体自我”的认知 |
| 第三节 紧密结合:创剧人文本内容层面的群体特征 |
| 一、他者故事中自我的汇入 |
| 二、自我镜像中他者的虚构 |
| 第三章 制作与创作:网络时代创剧人文本的表现形式 |
| 第一节 制作范式:视听电影化与叙事文学性 |
| 一、电影化影像策略:质感营造与“景观”制造 |
| 二、文学性叙事策略:叙事结构与叙事线索 |
| 第二节 创作风格:视听个性化与叙事风格化 |
| 一、个性化的长镜头与蒙太奇 |
| 二、风格化的“话语”建构 |
| 第三节 高度统一:创剧人文本形式层面的群体特征 |
| 一、制作范式中个性的凸显 |
| 二、创作风格中成规的体现 |
| 第四章 互构与升华:群体特征两个维度的相互关系与共同作用 |
| 第一节 相互关系:成规与个性的互构 |
| 一、同源性:相近起源与发展 |
| 二、同构性:相互建塑和形构 |
| 三、共生性:互相依存与协作 |
| 第二节 共同作用:多元且精彩的主题 |
| 一、世界观的引导:个人信仰与哲学思辨 |
| 二、人生观的认同:女性主义、反同性歧视和反种族歧视 |
| 三、价值观的迎合:反英雄、非英雄与集体无意识 |
| 第五章 环境与心理:网络时代创剧人群体特征的成因 |
| 第一节 外在环境之变:媒介场域架构下的特征成因 |
| 一、网络时代媒介场域的架构变化 |
| 二、媒介与受众博弈下的底层逻辑 |
| 第二节 内在心理动因:“人类动机理论”下的特征成因 |
| 一、自我求生:生活困难者的生理需要 |
| 二、自我救赎:面临威胁者的安全需要 |
| 三、自我倾诉:身份认同困惑者的归属需要与情感缺失者的情感需要 |
| 四、自我证明:事业受挫者的尊重需要 |
| 五、自我实现:美国创剧人的终极追求 |
| 结语 |
| 第一节 从传播到效仿:美剧强大的影响力 |
| 第二节 在分辨中学习:现状、启示与反思 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在校期间取得的成果 |
| 致谢 |
（3）中国电视舞蹈综艺的他鉴与本土化（2006-2020）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 研究背景和意义 |
| 国内外研究现状分析 |
| 研究方法 |
| 第一章 国外电视舞蹈综艺概略 |
| 第一节 主流媒体的公共责任 |
| 一、英国BBC |
| 二、美国CBS |
| 第二节 商业化转向 |
| 一、早期的商业化文娱节目 |
| 二、领潮的电视舞蹈节目 |
| (一)《来跳舞吧》与《舞动奇迹》 |
| (二)《舞魅天下》与《与星共舞》 |
| 第二章 中国电视舞蹈综艺的历程 |
| 第一节 发展概况 |
| 一、2000——2005 年电视舞蹈综艺“初创期” |
| 二、2006——2014 年电视舞蹈综艺“勃发期” |
| 三、2015——2016 年电视舞蹈综艺“停滞期” |
| 四、2017——2020 年电视舞蹈综艺“黄金期” |
| 第二节 变革和效仿 |
| 一、生态变革 |
| 二、模式效仿 |
| 第三节 创新难题 |
| 第三章 个案研究:《舞蹈风暴》的他鉴和本土化 |
| 第一节 他鉴模式的本土体现 |
| 一、舞蹈之外的角色设定 |
| 二、受众参与 |
| 第二节 本土化中的调适 |
| 一、节目的重新定位 |
| 二、素材与人才的选择 |
| 三、大众化的适应调整 |
| 四、新媒体中的营销与大众传播 |
| (一)多屏营销 |
| (二)粉丝社群 |
| 第三节 本土化后的结果 |
| 一、技术创新 |
| 二、赛制中真正的幕后“推手”——编导 |
| 三、对舞蹈创编的催化 |
| 第四章 他鉴和本土化中的媒介、舞蹈和人 |
| 第一节 舞蹈综艺制作的本土意识和创新 |
| 第二节 舞蹈的行业市场和公共空间 |
| 一、“全球舞蹈超市” |
| 二、舞蹈空间的拓展 |
| 第三节 舞蹈综艺公共领域中的特性 |
| 一、综艺内容对社会文化的反映 |
| 二、受众参与和民主权利的体现 |
| 三、媒体助推大众审美 |
| 第四节 舞蹈从业者的选择和态度 |
| 一、体制内演员对市场的接纳 |
| 二、舞蹈专业群体的“抵抗” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 1999——2020 年电视舞蹈、舞蹈综艺节目一览表 |
| 附录二 《舞蹈风暴》个案田野调查相关人员采访名单 |
| 附录三 田野个人采访记录(部分) |
| 一、采访冯双白记录 |
| 二、采访夏小虎记录 |
| 三、采访《舞蹈风暴》编导胡岩记录 |
| 四、采访《舞蹈风暴》编导池咚咚记录 |
| 五、采访郑子豪记录 |
| 附录四 《舞蹈风暴》第一、二季作品名单(部分) |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（4）论“泡面番”样式网络动画的崛起（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 网络动画以及“泡面番”的释义及其相互关系 |
| 第一节 网络动画的概念界定 |
| 一、网络动画的基本概念 |
| 二、网络动画的界定 |
| 第二节 “泡面番”的概念界定 |
| 一、“泡面番”的基本概念 |
| 二、“泡面番”的界定 |
| 第三节 网络动画与“泡面番”动画的关系 |
| 一、“泡面番”动画是网络动画发展催生出的一种形式 |
| 二、“泡面番”动画进一步刺激网络动画的市场 |
| 第二章 “泡面番”动画的应运而生及其迅猛发展 |
| 第一节 “泡面番”动画的应时而生 |
| 一、社会背景——时代的顺势 |
| (一)碎片化时代的顺势 |
| (二)“IP”热潮的推动 |
| 二、技术背景——移动智能的崛起 |
| 三、专业背景——小成本工作室的加入 |
| 四、受众背景——消费群体的多样性需求 |
| 第二节 “泡面番”动画的发展崛起 |
| 一、“泡面番”动画的初创与萌芽 |
| 二、“泡面番”动画的探索与发展 |
| 三、“泡面番”动画的高潮与成熟 |
| 第三章 “泡面番”动画崛起的特点分析 |
| 第一节 “泡面番”动画的内容增长点 |
| 一、与传统的“冲突” |
| (一)题材的“无厘头” |
| (二)角色的“异化” |
| (三)情节的“荒诞” |
| 二、形象“符号感”的强化 |
| (一)造型的“简单化” |
| (二)动作的“标志性” |
| (三)语言的“个性化” |
| 三、现实元素的融合 |
| (一)紧密联系的社会热点 |
| (二)灵活运用的网络用语 |
| (三)频繁使用的地域性特色 |
| 第二节 “泡面番”动画的形式趣味 |
| 一、画面视觉的“冲击” |
| 二、动画结构的“冲击” |
| (一)“漫画式”结构的处理 |
| (二)以“竖屏”为代表的多元探索 |
| 第三节 “泡面番”动画的文化生机和产业特色 |
| 一、“短平快”的传播模式 |
| (一)动画时长和制作周期的相对短小性 |
| (二)制作成本和内容的平民化 |
| (三)传播模式的快捷性 |
| 二、动漫“IP”的无限潜力 |
| 第四节 国产“泡面番”动画与日本“泡面番”动画的比较分析 |
| 一、创作目的的差异性 |
| 二、播放平台的差异性 |
| 第四章 “泡面番”样式的动画发展趋势 |
| 第一节 “泡面番”样式动画迅猛发展中存在的问题 |
| 一、已建立的市场平台优势 |
| 二、并不完善齐全的产业链 |
| 第二节 “泡面番”样式的动画的前景展望 |
| 一、动画品牌形象的塑造 |
| 二、产业融合的大联欢 |
| 三、“走出去”的对外输出 |
| 结语 |
| 附录 1 各章结构框架示意图 |
| 附录 2 图录索引 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（5）台湾无线电视媒介制度变迁研究（1951-2017） ——历史制度主义的视角（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1. 绪论 |
| 1.1 研究问题的提出 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究问题与研究假设 |
| 1.1.3 基本概念界定 |
| 1.2 研究思路与研究框架 |
| 1.2.1 研究思路与研究方法论 |
| 1.2.2 搜集资料的方法 |
| 1.2.3 研究意义 |
| 1.2.4 研究框架 |
| 1.3 理论梳理与文献综述 |
| 1.3.1 理论梳理 |
| 1.3.2 文献综述——台湾电视研究 |
| 1.3.3 文献述评 |
| 1.4 研究的创新与不足 |
| 2. “戒严”时期台湾无线电视媒介制度变迁(1951-1987) |
| 2.1“戒严”时期台湾无线电视媒介发展与衍变 |
| 2.1.1 试水电视业:教育电视台的成立 |
| 2.1.2 第一家商业电视台:台视 |
| 2.1.3 中视:率先播出彩色节目 |
| 2.1.4 华视:突出教育节目特色 |
| 2.1.5 公共电视节目的草创 |
| 2.2 “戒严”时期台湾无线电视媒介制度分析 |
| 2.2.1“戒严”时期台湾无线电视媒介制度的正式规则 |
| 2.2.2 “戒严”时期台湾无线电视媒介制度的非正式约束 |
| 2.2.3 “戒严”时期台湾无线电视媒介制度的实施机制 |
| 2.3 “戒严”时期台湾无线电视媒介制度变迁的影响因素分析 |
| 2.3.1 外生性因素在媒介制度变迁中的作用 |
| 2.3.2 内生性因素在媒介制度变迁中的作用 |
| 2.3.3 行动者在媒介制度变迁中的作用 |
| 3 “解严”之后至“绿色执政”之前台湾无线电视媒介制度变迁(1987-2000) |
| 3.1 “解严”之后至“绿色执政”之前台湾无线电视媒介发展与衍变 |
| 3.1.1 台视、中视和华视:进入激烈竞争时期 |
| 3.1.2 民视的成立:反对党“发声”,打破无线三台“三足鼎立”格局 |
| 3.1.3 公视:漫长的筹建之路 |
| 3.2 “解严”后至“绿色执政”之前台湾无线电视媒介制度分析 |
| 3.2.1 “解严”后至“绿色执政”之前台湾无线电视媒介制度的正式规则 |
| 3.2.2 “解严”后至“绿色执政”之前台湾无线电视媒介制度的非正式约束 |
| 3.2.3 “解严”后至“绿色执政”之前台湾无线电视媒介制度的实施机制 |
| 3.3 “解严”后至绿色执政之前台湾无线电视媒介制度变迁的影响因素分析 |
| 3.3.1 外生性因素在媒介制度变迁中的作用 |
| 3.3.2 内生性因素在媒介制度变迁中的作用 |
| 3.3.3 行动者在媒介制度变迁中的作用 |
| 4 “绿色执政”之后台湾无线电视媒介制度变迁(2000-2017) |
| 4.1 “绿色执政”之后台湾无线电视媒介发展与衍变 |
| 4.1.1 商业无线电视台的重组 |
| 4.1.2 公广集团版图的扩充 |
| 4.2 “绿色执政”之后台湾无线电视媒介制度分析 |
| 4.2.1 “绿色执政”之后台湾无线电视媒介制度的正式规则 |
| 4.2.2 “绿色执政”之后台湾无线电视媒介制度的非正式约束 |
| 4.2.3 “绿色执政”之后台湾无线电视媒介制度的实施机制 |
| 4.3 “绿色执政”之后台湾无线电视媒介制度变迁的影响因素分析 |
| 4.3.1 外生性因素在媒介制度变迁中的作用 |
| 4.3.2 内生性因素在媒介制度变迁中的作用 |
| 4.3.3 行动者在媒介制度变迁中的作用 |
| 5. 结语:台湾无线电视媒介制度的构成、变迁分析与批判 |
| 5.1 “戒严”时期台湾无线电视媒介制度的构成 |
| 5.2 “解严”之后至2000年“绿色执政”之前台湾无线电视媒介制度的构成 |
| 5.3 2000年“绿色执政”之后台湾无线电视媒介制度的构成 |
| 5.4 台湾无线电视媒介制度变迁的反思与批判 |
| 参考文献 |
| 附录一 访谈提纲 |
| 附录二 访谈人物列表 |
| 附录三 攻读博士学位期间主要科研成果及其他作品发表情况 |
| 后记 |
（6）中岛哲也电影视听风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究课题的缘起 |
| 第二节 学术界研究综述 |
| 第三节 课题研究的价值和意义 |
| 第四节 课题研究的理论和方法 |
| 第二章 中岛哲也电影视听风格的形成 |
| 第一节 初试牛刀 |
| 一、《夏天的大人们》 |
| 二、《美丽的星期天》 |
| 第二节 日趋成熟 |
| 一、《狮与虎与五个男人》 |
| 二、《下妻物语》 |
| 三、《令人嫌弃的松子的一生》 |
| 四、《帕高与魔法绘本》 |
| 第三节 不断挑战 |
| 一、《告白》 |
| 二、《渴望》 |
| 第三章 中岛哲也电影视听风格的特点 |
| 第一节 华美的影像 |
| 一、超现实主义的用光及用色 |
| 二、巧妙的后期处理 |
| 三、新颖的拍摄手法 |
| 第二节 主观的声音 |
| 第三节 凌厉的剪辑 |
| 第四章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一：中岛哲也电影作品表 |
| 附录二：《渴望》拉片表(部分) |
| 攻读学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（7）大学生对在线音乐的使用与满足研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 在线音乐的发展历程与传播特性 |
| 第一节 在线音乐的发展历程及现状 |
| 第二节 在线音乐的传播载体 |
| 一、从线下到线上载体的转变 |
| 二、在线音乐传播载体的演变 |
| 第三节 在线音乐的传播特性 |
| 一、传播介质的便捷性 |
| 二、传播形式的高效性 |
| 三、传播渠道的交互性 |
| 四、传播主体的多元化 |
| 五、传播内容的个性化 |
| 第二章 大学生对在线音乐的收听行为与接触特点 |
| 第一节 大学生收听在线音乐的调查概况 |
| 一、调查目的与问卷设计 |
| 二、调查对象与范围 |
| 第二节 大学生对在线音乐的收听行为 |
| 一、大学生在线音乐用户分类统计 |
| 二、大学生对在线音乐的使用偏好 |
| 三、大学生对在线音乐的使用动机 |
| 第三节 大学生对在线音乐的接触特点 |
| 一、移动端成收听首选 |
| 二、张弛有度态度理性 |
| 三、看重自身使用体验 |
| 四、青睐免费音乐资源 |
| 第三章 大学生使用在线音乐的满足状况 |
| 第一节 大学生群体特征分析 |
| 第二节 在线音乐对大学生基本需求的满足 |
| 一、娱乐消遣的满足 |
| 二、获取信息的满足 |
| 三、缓解焦虑的满足 |
| 四、追逐偶像的满足 |
| 第三节 在线音乐对大学生高层次需求的满足 |
| 一、社会交往的满足 |
| 二、情感交流的满足 |
| 三、自我认同的满足 |
| 第四章 在线音乐对满足大学生需求方面的问题及对策 |
| 第一节 在线音乐对满足大学生需求方面的问题 |
| 一、页面繁杂,差异化竞争不明显 |
| 二、版权乱象横生,影响使用体验 |
| 三、内容良莠不齐,忽视艺术审美 |
| 第二节 在线音乐使用效果的提升对策 |
| 一、整合多方资源,提升用户体验 |
| 二、严厉打击盗版,培养付费习惯 |
| 三、丰富内容生产,加强管理审查 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 大学生的在线音乐使用现状调查 |
| 致谢 |
（9）光影律动中的视听变奏 ——音乐录影带影响下的中国电影新形态（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 溯源：音乐录影带催生下的影音时代 |
| 第一节 音乐录影带的兴起 |
| 一、视听一体化的接受惯性 |
| 二、欧美摇滚乐的破茧而出 |
| 三、商业运营中的魅惑起舞 |
| 第二节 “看”出来的时代强音：音乐录影带在中国 |
| 一、拒绝“拿来主义”的港台化过渡 |
| 二、早期注重电影质感的凝重表达 |
| 三、主题先行的本土化变革 |
| 第三节 以电影之名：音乐录影带的风格分类 |
| 一、故事类：拼贴叙述的空中花园 |
| 二、意境类：视觉化的诗意咏叹 |
| 三、表演、纪实类：凝聚时空的侧耳倾听 |
| 四、动画类：最赋创造力的情感传递 |
| 第二章 叩问：音乐录影带与当代电影的从属关系 |
| 第一节 流行文化与艺术诉求 |
| 一、流行歌曲引领下的时代风貌 |
| 二、受众审美导向的多元发展 |
| 三、从荧屏到银幕的“新明星制” |
| 第二节 影像缔造者们的万花筒 |
| 一、多风格化的影像重构 |
| 二、零散叙事中的情感聚合 |
| 三、小众层面的精神质询 |
| 第三节 电影商业化转型中的视觉战略 |
| 一、传统导演的新生武器 |
| 二、全球化的时尚风潮 |
| 第三章 骄纵：音乐录影带与当代电影的暖昧交织 |
| 第一节 为电影打开“声音盒子” |
| 一、冲破叙事脉络的共鸣叠加 |
| 二、群体记忆的声音符号 |
| 第二节 音乐录影带的“迎电影化” |
| 一、视听主仆错位后的空间延展 |
| 二、长镜头的广泛运用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在校期间发表论文情况 |
（10）MTV相关法律问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 问题的提出 |
| 2 MTV的含义及分类 |
| 2.1 MTV的由来及其涵义 |
| 2.2 MTV的特征 |
| 2.2.1 组合性 |
| 2.2.2 权利的多重性 |
| 2.2.3 整体性与不可分性 |
| 2.2.4 从属性 |
| 2.3 对MTV的分类 |
| 2.3.1 录制歌手现场表演形成的MTV |
| 2.3.2 歌曲配以体现一定情节的画面形成的MTV |
| 2.3.3 歌曲配以简单的景物或者人物形成的MTV |
| 2.3.4 歌曲配以影视作品作为画面形成的MTV |
| 2.4 MTV的功能 |
| 3 MTV的法律性质问题研究 |
| 3.1 明确MTV法律性质的意义 |
| 3.2 学界对MTV法律性质的观点及评析 |
| 3.2.1 观点介绍 |
| 3.2.2 观点评析 |
| 3.3 作品与制品的区别——MTV法律性质问题研究的前提 |
| 3.3.1 我国法律对于作品与制品的区分 |
| 3.3.2 英美法系对作品与制品的区分 |
| 3.3.3 大陆法系对作品与制品的区分 |
| 3.3.4 对我国《着作权法》独创性的理解 |
| 3.4 MTV法律性质的认识 |
| 3.4.1 MTV制品 |
| 3.4.2 MTV作品 |
| 3.4.3 歌曲配以影视作品作为画面形成的MTV |
| 4 卡拉OK厅未经许可播放MTV行为研究 |
| 4.1 MTV作品中的权利主体及其权利类型 |
| 4.2 MTV制品中的权利主体及权利类型 |
| 4.3 卡拉OK厅未经许可播放MTV行为的认定 |
| 4.3.1 卡拉OK厅播放MTV行为的性质 |
| 4.3.2 播放MTV作品所侵犯的着作权及其相关权利 |
| 4.3.3 播放MTV制品所侵犯的着作权及其相关权利 |
| 5 使用MTV费用收取及分配问题研究 |
| 5.1 收费的必要性与可行性研究 |
| 5.1.1 收费的必要性的争论以及评析 |
| 5.1.2 收费的必要性 |
| 5.1.3 收费的组织条件和前提 |
| 5.2 收费主体 |
| 5.2.1 收费主体的历史演变 |
| 5.2.2 收费主体的确定 |
| 5.3 收费原则 |
| 5.4 收费标准 |
| 5.5 利益分配 |
| 6 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
四、三分钟制作个人MTV（论文参考文献）
- [1]音乐录像作为一种文化及其在1980年代美国电影中的渗透[D]. 吴心雨. 中国电影艺术研究中心, 2021
- [2]网络时代美国创剧人研究[D]. 尤达. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]中国电视舞蹈综艺的他鉴与本土化（2006-2020）[D]. 董爽. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [4]论“泡面番”样式网络动画的崛起[D]. 侯丹妮. 南京艺术学院, 2020(02)
- [5]台湾无线电视媒介制度变迁研究（1951-2017） ——历史制度主义的视角[D]. 陈若萱. 厦门大学, 2018(06)
- [6]中岛哲也电影视听风格研究[D]. 马逸舒. 云南师范大学, 2018(01)
- [7]大学生对在线音乐的使用与满足研究[D]. 林丽颖. 湖南师范大学, 2017(05)
- [8]美国动画艺术家亚伦·奥格恩比利克[J]. 克里斯·罗宾逊,殷福军. 吉林艺术学院学报, 2012(03)
- [9]光影律动中的视听变奏 ——音乐录影带影响下的中国电影新形态[D]. 丁钟. 西南大学, 2012(08)
- [10]MTV相关法律问题研究[D]. 冷松. 东北财经大学, 2010(02)