理性的超越与感性的生动——论魏晋玄学与自然审美意识的关系

一、理性的超越与感性的生动——魏晋玄学与自然审美意识关系论（论文文献综述）

潘鹏^[1]（2021）在《嵇康自然主义价值观念研究》文中提出

王亚坤^[2]（2021）在《《世说新语》“任真”的审美范畴研究》文中提出“魏晋风度”、“麈尾清谈”、“放达任诞”均为学者们在探究魏晋名士过程中总结出来的热点名词。对于这些热点名词产生背后的、关于深层审美范畴与思想价值的关系,学者们却很少有呈系统、体系的概括归纳。《世说新语》全书以零散化、凝练化、趣味性的小故事为切入点,通过故事展现出当时名士们清谈放诞的士风以及士大夫倾轧相斗的现实,进而来表达士人内在的审美观与思想观,故其书中并不具备典型、成熟的理论形态。笔者尝试对《世说新语》中士人的审美、思想进行归纳、总结,从而使之具有确定的理论形态。这一工作既能丰富并完善对于《世说新语》及魏晋士人阶层的研究,又能为后世美学、文论等相关方面提供理论的文本。具体而言,“任真”是整个魏晋时期士人们追求的生活准则,这种准则也贯彻在《世说新语》全书的基本内容中,可谓《世说新语》的立书之本;后世研究中虽然没有直接提及魏晋士人“任真”的审美思想,但诸如“本色”、“文如其人”等命题却和“任真”有着紧密的联系。基于此,笔者将《世说新语》对于“去伪”、“求真”两者之间关系的主张概括为“任真”。要分析魏晋士人“任真”的思想追求,就绕不开魏晋士人生活中的言行轶事,需要及必要对魏晋士人的生活背景进行合理阐释。故此文章以魏晋社会背景为基础,以《世说新语》中士人的“任真”审美观及其表现为重点,通过对《世说新语》中士人表现出的“任真”的轶事进行整合、分类,来分析魏晋士人任真观念,进一步探讨出魏晋士人“任真”审美思想产生的内核,扩展挖掘出士人“任真”的审美品格对后世文人及文学的影响与意义。

王肖南^[3]（2021）在《“远”之绘画美学思想研究》文中进行了进一步梳理在中国传统山水画中,“远”并非指某种客观的空间距离,而是指向山水画的意境,是一种平淡、冲融、空灵的境界,代表了生命的超越与诗意栖居。“远”作为一种艺术追求和审美旨趣,蕴含着中国哲学特有的宇宙精神和生命意识。“远”的哲学渊源关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。在“远”的影响下,自然山水的有限形质被赋予了无限灵妙的意趣。中国古人对“远”的追求不仅源于对无尽时空的探索,更源于对自由逍遥境界的渴望。“远”在本质上是追求“道”的境界,是超越时空的。绘画之“远”表现为超越物象、超越时空、超越有限,追求空灵冲淡的神妙意境,追求意在言外的无穷韵味。“远”把人的视线、思想和心灵引向了景物背后的空灵静寂的境界,使被凡俗尘嚣污浊了的心灵得到净化。中国绘画中“远”的美学思想源自于中国哲学。“远”是以道家庄子哲学为根基,玄、禅、儒共同积淀而产生的美学结晶。庄子的“远游”思想拉开了绘画之“远”的序幕,庄子的“虚静之心”是审美产生的前提,“虚静之心”即是艺术之主体。只有这样的“虚静之心”才能达于“无待之游”,实现精神上的无上自由,进入物我两忘的逍遥境界。“远”为“游”之空间,此空间是超越时空的心灵空间。魏晋时期,玄学是中国古代士人关于世界的本体性的追求与思考,“玄远”伴随着山水画的产生。从“言意之辩”到“言外之意”;从嵇康的“越名教而任自然”到陶渊明的“心远地自偏”达到了游心方外的精神境界;在人的觉醒与隐逸思想的影响下,玄学拉开了“玄对山水”的序幕,古人开始了山水怡情与山水审美,并开启了“山水以形媚道”的传统。中唐以来,绘画中的“心源”说,“妙悟”说,“境界”说都深受禅宗思想影响,禅宗即心即佛的心性观、顿悟思想以及色空观都为“远”注入了超拔的精神气质和独特的生命体悟。禅宗思想让“远”返归本心,迈向了“意中之远”;在妙悟中实现当下超越;禅宗即色是空的思想是绘画中空灵境界的根源,为“远”之意境的创造提供了哲学支撑。儒家对“远”的影响是“任重道远”理想人格的塑造,从孔孟的山水比德的生命情怀、中庸“鸢飞鱼跃”的生命格调最后到宋代理学家浑然与物同体的大生命境界,都彰显着万物一体与世大同的思想。“远”的哲学思想关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。换言之,“远”是要在“天人合一”中落实。文人从世俗生活的沉沦中提升而来的自由的生命精神,以“文”区别于“画工”或单纯为官的“士夫”,体现为胸中之“意气”,“远意之思”即“远”在“意”方面的思想。“远”在宋代真正成为山水画的审美追求和价值旨趣,尤其以郭熙的“三远”和苏轼的“萧散简远”等思想为代表。“远”在“意”方面的思想是由文人倡导的。文人之“意气”融汇了庄子萧散逍遥之气,禅家空无不滞之气与儒家万物一体的浩然之气,体现了天地之意与超越世俗的情趣;文人阶层以“文”区别于画工,彰显着以文载道、博学多才的特性,进而融通了诗书画,表现为诗画一律与援书入画。正因为文人的这些特性,回归“天趣”的“远”是文人阶层的追求。当文人阶层“文以载道”的理想在政治生活中无法实现的时候,便产生了文人之“隐”来保全自由精神之生命。从陶渊明的“采菊东篱下”到白居易的“中隐”,再到郭熙的“林泉之心”,文人之“隐”由“身隐”落实到“心隐”,并催生了“逸气”,又由人之“逸气”转化为绘画中的“逸品”。文人的宇宙观是“天人合一”下的大生命境界,以时统空,生生不已。“远”的艺术呈现源于文人的这些隐逸思想与宇宙意识,文人的宇宙意识和生命精神内化为文人之意趣。“远之意趣”在宋代表现为以苏轼为首的文人集团对绘画中“意外之意”的关注,“意外之意”才能形成“远”。在诗论中,司空图的“味外之旨”“咸酸之外”可以看作宋代画论“意外之意”的先导。绘画中经由张彦远的“自然”主张以来,苏轼、郭熙等在绘画中开始追求“意外之意”,旨在超越物象,回归天趣。欧阳修以“萧条淡泊”形容“趣远之心”是复归本心之后的宇宙之心、天地之意,是“远”之立意的根本;米芾拈出“平淡天真”形容董、巨绘画,彰显“远”之境界,更代表了对“远”之风格的某些期许;苏轼的“萧散简远”是用来形容书法的,但其思想同样适合绘画领域,散去一切束缚和秩序,表达了文人阶层的审美趣味和心灵诉求。从宗炳与王微的“形与灵”与荆浩的“真景”论,到宋代郭熙提出“三远”思想,“远”的意义超越构图本身,代表的是山水画的意境。在文人画后期的发展中,“平远”以“平淡冲融”的特点胜出,成为文人山水画最为普遍的构图方式。韩拙“三远”、黄公望“三远”多从“平远”处论说。“远之意趣”是“远之为境”的根源,远之意境表现为虚实相生、冲淡空灵。“远”之“思”代表了画家与观者的想象空间。观者通过想象进入一个融宇宙、古今、人生于一体的诗意栖居地,让人返归本心,净化生命,体味超越自我的天地宇宙之大美,此即观者的想象空间。“远”之意境是在天人合一中即自身即宇宙,在复归本心中实现了对物象的超越,是个体生命会归宇宙生命时个体之意与天地之意的契合。“远”的图式及阐释立足作品本身,“远”的图式既是风格史又是类型史。本文选取“远”的四种典型图式,即“高远”“深远”“平远”“阔远”。本文将“高远”图式基本分为两种:“直立巨嶂式”“龙脉叠架式”;“深远”分为三种:“迂回穿插式”“倾斜散布式”“深远偏胜式”;“平远”分为两种:“平展开合式”“平远小景式”;“阔远”分为三种:“一角半边式”“一河两岸式”“千里江山式”。远之图式经历了“高远”向“平远”的转变,“阔远”亦是在“平远”的基础上论说。“平远”平视远望、虚白旷阔的视觉特征能更好地表现“远”之意境,画面留白不是空无一物,而是“无画处皆妙境”之虚实相生。笔墨是“物象”的载体,尚意的书法线条促成可披麻皴的广泛运用与物象造型的概括性,能很好地表现创作者的意趣,淡墨的运用是“远”之造境的重要手段。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”的方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。画家的创作是“远”之意境的前提,观者在接受过程中的再创造是“远”之意境的深化。意境需要依靠画家与观者共同完成。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”等观照方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。山水画之远,借空间结构之一虚一实,一明一暗把意境表达出来,此意境是画家生命境界的呈现,画之物象不是象征,而是画家所造之境,表达了画家当下的生命体验。“心”与“物象”是浑融一体的。观的世界,是诗化的世界。“静观”是观赏山水画的前提,在审美观照中以宁静的心灵去映照活泼泼的生命情调,超越一切功利和欲念,虚廓心灵,空诸一切,涤荡情怀,心无挂碍;“游观”实现了空间之远向时间之远的转化,是对精神家园的回归,观画家之“意趣”,体验无限之时空,从而思接千载,神与物游;最后,妙悟本心,当下顿悟,达到对时空的超越,内化为绝对的生命体验,由他之心归于吾之心。由幻境入门,最后达到本真之境。“远”之绘画思想的当代意义立足创作者与欣赏者两个维度去阐发。在当代,“远”之意境并不是已经远离了我们的生活,而是扎根于我们的生活之中。“远”的观念深深影响着当代山水画的创作与欣赏。当代画家依旧秉承着“三远”构图法,并以“远”造境,表达超越时空之意趣。对于欣赏者而言,“远”之哲思奠定了“淡远”的审美标准,“远”之精神开拓了“高远”的人生境界,“远”之审美意趣为当代欣赏山水画注入了“闲远”的审美理想。“远”体现了艺术的时空一体,这是一种生命时空观,人之性灵可安顿其中。不管时代怎么变,对“远”的追求是生命的超越与诗意栖居。

郭蕾蕾^[4]（2021）在《魏晋身体世界 ——以《世说新语》为中心》文中进行了进一步梳理魏晋是传统身体观转折的一个重要时期,以《世说新语》为中心,无论是对身体自然感性的张扬,还是对作为经验之源的身体感的强调,甚或是对一种“秀骨清相”的身体审美理想的凝结,身体在此时期呈现出远伦理而近审美、越名教而任自然、排众数而崇个性、重个体的鲜明趋向。可以说,是这些活生生的身体行为现象具身体现和丰富了“魏晋风度”与“人的觉醒”的具体内涵。从身体角度看,魏晋社会“人的觉醒”的时代主题主要在三个维度上展开:第一章身体实践,主要是立足于身体才是我们实践和活动的组织者、承担者这一事实,以期通过这些具体的、多样化的身体行为方式,来省察交往的身体在它处身的世界中所具有的解构与建构的双重意义指归—“越名教”“任自然”。第二章身体经验,即是说身体作为实践经验的积淀者、综合者乃至认识世界的工具,魏晋人在以身体为参照系度量世界,将世界身体化的过程中,因为格外推崇身体“感”,加之传统“天人合一”哲学观的影响,其一方面奠定了魏晋人“情本体”的身体观,另一方面形成了魏晋时代以“清”为核心的身体美感标准。第三章身体再现,首先从身体“容止”的审美风尚与人的觉醒的关联中,看身体审美在魏晋时代的特殊意义内涵;其次以魏晋时代的人物画为例,看魏晋“通神”与“传韵”的身体审美再现观背后,所彰显的中国美学的精神实质—生命美学;最后,当身体凝结为一种“秀骨清相”的身体审美意象时,从“服饰”的角度来反观中西方的身体审美情结,以期在这种对比中更好地把握和体认民族审美文化心理的特殊性。总之,身体的实践、经验和再现作为进入魏晋世界的三种思路,因为始终遵循着身体的自然属性与文化建构因素二者之间须臾不可分离的现实,所以,当我们从魏晋人的处身性境遇出发,审视魏晋人交往行为的矛盾性、身体感的丰富性和身体再现的特殊性时,“人的觉醒”的时代内涵便在这一系列身体现象中获得了具体的言说。

张恒^[5]（2020）在《理学的发生 ——基于范式转换的视角》文中提出孟子说,“观水有术,必观其澜”,在中国哲学这条大河之中,宋明理学总可算作湍急壮丽之一处。然而明清以降,理学的命运却往往因政治、社会等因素而颠簸不定,一度遭到彻底否弃。二十世纪八十年代以后,理学重又成为中国哲学研究的重点、热点,但近几十年来的研究多集中于朱熹、王阳明等“大人物”,掀起了“朱子热”“阳明热”等研究热潮。当然,从思想的成熟性、深刻性而言,“大人物”自有其研究价值,但任何一种哲学形态的出现都是其哲学使命驱动的结果,要想准确理解某一思潮、学派、学者,不仅要认识其巅峰形态,还应不断返回其原初形态,因其思想密码早已蕴含在发生之时。由此,要想准确理解理学思潮、反理学思潮并实现理学现代化,必须对“理学的发生”问题给予足够重视。鉴于以往学界关于“理学的发生”问题研究的经验教训,从“范式转换”的动态视角切入理学发生问题就显得尤为必要。在这一视角下,一方面须正视早期理学与“前理学”时期诸哲学形态（如魏晋玄学、佛道宗教、隋唐儒学）之间的关联,确认它们各自所属的哲学范式,并揭示范式转换背后的内在逻辑;另一方面须正视早期理学内部及其与巅峰理学之间的关联,承认它们之间真真切切地存在着“比较级”——逻辑发展意义上的“比较级”,以揭示理学范式形成过程及其经验教训。早期理学以“北宋五子”为代表,通过对他们进行个案研究,可以发现他们各自哲学的特点。其中,邵雍在“象数”上用力颇多,创建了精致繁复的象数体系,但这并不构成其在哲学史上的真正贡献。邵雍的贡献恰在于对“象数”终极性的否定以及对“象数”背后之“理”的探赜求索。邵雍所谓“理”主要指物理、数理,其中最为核心的“至理”是体现于“坤复之变”的阴极阳动、动静之变,邵雍又谓之“天地之心”或“太极”。“天地之心”作为神妙万物的几微之理,有经验的一面但也有试图超越经验的倾向。可见邵雍之学并非“数术”而是“心学”,它构成了对佛教“心学”的解构,也启发了程朱、陆王两大学派。对于周敦颐哲学的形态,学界历来有宇宙生成论与思辨存在论之争,而解决这一争论的关键在于判定周敦颐的本原概念“太极”究竟属“气”还是属“理”。历史地看,“太极元气说”诠释进路在周敦颐那里是行得通的;哲学地看,周敦颐又赋予“太极”以超越意涵,这集中体现在“神”的超越性上;再一方面,“太极”的超越性还体现在它是人伦的终极本原。总之,从历史话语、思维方式、价值取向等方面综合考察,周敦颐哲学与邵雍哲学一样展现出了从宇宙生成论跃向思辨存在论的努力,尽管两种范式的共存说明他们的形态尚不成熟,但这种努力已使他们成为事实上的理学开拓者。张载以“太虚”为核心范畴,一方面他有将“太虚”还原为“气”的倾向,亦即沿革传统“气论”;另一方面他又通过对“太虚”之“神”的揭示,使“太虚”具有了一定超越性,具有了成为超越本原之可能,这是张载哲学的创新之处。基于后一重向度,“太虚”不等同于“气”,二者是体用关系,即太虚之体借助气实现了万物的化生,其关系展现为“太虚→气→万物”架构。与此同时,太虚还是价值之体,借助“仁”实现人间的伦理秩序,其关系展现为“太虚→仁→礼义”架构。张载试图辨析“太虚”与“气”,并试图将“太虚”提升为超越本原,这比邵雍、周敦颐以“太极”熔铸一切的做法有所进步。中国哲学对“道”的追问至程颢、程颐兄弟转变为对“理”的追问,“理”从此走上了中国哲学话语与思想系统“金字塔”的塔尖。“由道而理”的话语转换是中国哲学逻辑发展或范式转换的必然结果:一方面,这是中国本土哲学思维方式走向成熟的内在要求,即“本末”思维亟待向“体用”思维转变;另一方面,这又是时代价值观念重建的迫切要求,以“理”为中心范畴的哲学体系强调“理”的实在性、道德性,以重建儒家价值观念的哲理基础。二程以“理”为中心范畴的哲学体系是通过对理与气、理与性、理与欲等范畴的辨析建立起来的,“理”相较于“气”具有了更加自足与超越的品格,比邵雍、周敦颐、张载等人的观念都更为成熟。通过对“北宋五子”进行分别研究、比较研究,可以发现他们作为学术共同体在哲学使命、思维方式、价值观念与话语体系上的范式特点。就哲学使命而言,从天人学视角来看,理学家普遍推重的“天人合一”观念初步形成于魏晋时期,以“天人合一于气”为主要形态,而隋唐时期兴盛的佛教则主张“万法唯心”亦即“天人合一于心”,二者产生了张力。有鉴于此,以“北宋五子”为代表的早期理学家针对佛教的“心学”体系,试图赋予“心”以超越性、实在性与道德性,以使之既区别于佛教的虚空性,又区别于中国本土哲学的经验性。对“天地之心”的追问成为理学的哲学使命及其最为核心的问题意识。就思维方式而言,中国本土哲学以“道”为本原追问之鹄的,以“本末论”为本原追问之方法,这种思维在追问“经验的存在之先”时简洁有效,但有不可消解的理论困境,即容易导向相对主义、实用主义以及多元论、本末分离。为解决上述困境,玄学与佛教作了许多探索,逐渐建立起“体相用”思维,但这种思维具有否弃现实与伦理的倾向,走上了宗教超越之路。为了走向哲学超越,早期理学家扬弃上述两种思维方式,发展出“体用”思维,既实现了对“超验的存在之先”的追问,又不舍弃现实与伦理。思维方式之变是理学发生的核心机制。就价值观念而言,理学对“天地之心”的追问不单是形式逻辑问题,更是价值观念问题,价值重建构成了理学范式转换的重要一环。儒学自初唐开始复兴,强调道德,尊崇孟子,抬升“四书”,注重义理。在这些准备工作基础上,“北宋五子”直入“心性”问题,赋予“性”以超越性、实在性与道德性,使之既区别于佛教思辨性的“空”,又区别于传统儒家经验性的“有”。二程“性即理”命题的提出标志着上述工作的基本完成,理学实现了儒家价值形上化,儒家价值在哲理上获得了重建。此外,“北宋五子”关于“太极”“太虚”“天理”等的言说也集中体现了早期理学家较之以往的话语体系之变。总而言之,从哲学发生学视角来看,以“北宋五子”为代表的早期理学与“前理学”时期诸哲学形态如佛学、玄学等相比,其哲学范式在哲学使命、思维方式、价值观念、话语体系四个向度上发生了显着转换,或者说,理学就发生于这四个向度的范式转换之中。

康倩^[6]（2020）在《画内与画外 ——苏轼题画诗研究》文中进行了进一步梳理北宋时期,文人品画、题画或以绘画为题材的唱和风气兴盛,使题画诗创作至北宋中后叶蔚然成风,从而推动了诗歌与书画艺术深度融合的自觉意识,并且留下了许多题画诗佳篇。苏轼正是其时热衷题咏绘画的文人之一,而且是非常重要的一位。更为重要的是由于苏轼在文学和书画创作方面的天才和丰富的艺术实践经验,以及他在当时文坛上的影响与地位,他的文学思想和画学观念在相当程度上代表和引领着当时的包括书画艺术在内的时代审美文化风尚与趣向。在绪论中,笔者从现存苏轼诗集和文集、宋人别集、总集、宋诗选本中经过细致而审慎的搜集和甄别,共汇集、确定苏轼题画诗160首。当然,这还可能不是苏轼题画诗之全部,比如有无部分题画诗作品由于所题写画作的亡佚而不可复见呢?其他载籍中有无我们还未曾注意到的呢?这些都是可以在文献学方面做进一步深究的。但是,仅从我们目前蒐集到的这些,也足以证明苏轼题画诗成果之丰硕。本文在全面厘清苏轼题画诗文献的基础上,对北宋题画诗兴盛的原因,苏轼题画诗的哲学观念,题画诗所蕴涵的传统画学主题意涵及表现技巧,苏轼题画诗的美学思想,尽可能地展开全面系统的深入研究。题画诗创作融合了画内与画外、诗内与诗外的多种元素。故而在第一章中,笔者立足于通过对北宋时期的时代特点、社会和思想文化背景、题画文学的历史渊源和发展演进过程、苏轼诗画艺术观之宏观等问题的阐述,以对北宋时期、尤其是苏轼的题画诗创作进行背景分析。这样做的目的是为了有助于在后面的研究分析中能对所讨论的问题有一个更加清晰的认识。同时,还试图从题画诗与绘画结合的外在客观条件与内在的诗画融通、创作者的心态等,来探讨宋代题画诗兴盛的原因。首先,唐宋易代之际的政治形势,造就了宋代文人类型和文艺创作取向的转变。宋代统治者通过“兴文教,抑武事”来建立当时的社会政治结构,为宋代文化繁荣发展创造了良好的政治文化环境,造就了一批集官员、学者、文学家于一身的新型文化人。其次,宋代之前画上题诗的历史演进与宋代诗画互通的文艺风气,是题画诗得以进入画面的必然前提,题画诗体现了共有的美学观念与艺术风尚。再次,在五代时期,西蜀、南唐开始设立画院。北宋初年也在宫中建立了翰林图画院,因此,宋代文人借由题画行为及诗画合一,进可以成为入仕的阶梯,实现对声名功业的关怀;退可以诗画并传,以此会友,满足情感的释放。同时,以绘画鉴藏、流通为因缘大规模展开的绘画题咏活动,形成了题画诗深层的文化场域和流通网络,从而促使题画诗创作高潮的呈现。苏轼的文艺观建立在他的哲学观之上,不对苏轼的哲学思想进行深入的认知,我们就很难对他在题画诗中表现的文艺观有深入的体察。在第二章,将对苏轼题画诗中的哲学观念进行系统的分析阐释,并在此基础上向其文论、美学思想领域拓展,同时参借西方现代文论和艺术理论的有关观念和方法,从比较美学和比较艺术学的角度对苏轼题画诗中的哲学观念和美学思想进行深度阐释。苏轼的人生经历丰富曲折,在思想方面儒道释兼容并收,并且呈现出一种复杂交错的状态,随着处境的变化,他对儒道佛三家便有不同的选择取舍,因此虽然入世与处世、进取与超脱的矛盾二重心态与情绪常常错综交织在他心中,但是又能应运裕如,很快寻找到心理平衡点。苏轼融合儒道佛思想并且体现在他的文学和美学观念之中,并且在他的题画诗中也得到了耀目的折射。苏轼的思想既是他所在时代的产物,同时也是他个人经历和修养所得,并且又与他承继前人的思想遗产有关联,而受蜀学和其父苏洵的影响也非常明显。本章将对这方面的问题以及对苏轼题画诗所产生的影响进行论析。本文第三章,选择苏轼的具有代表意义的题画诗文本,并结合具体的绘画作品,深入探究苏轼的题画诗在画面的有形空间与诗人的无形心灵中所交融出的精神世界。同时,在与唐代题画诗进行比较的基础上,总结出苏轼题画诗的艺术表现技巧和风格,具体包括苏轼题画诗中如何以景写情或以情写景而营造情景交融的意境,苏轼如何深入画面之内体验画境,如何在题画诗中实现画内画外冥合为一的境界。此外,山水画、墨竹图、牧马图更是苏轼最终热衷题咏的三大绘画门类。一方面,苏轼题画诗,多以自我的精神气质与现世的生命感怀介入,将题咏画作与诗人自我的现实际遇与感慨相联系,从而使所题画作的画境得到了拓展,画意得到了延伸,这种相互渗透的情形是苏轼的题画诗具有鲜明的个性特征和独特的艺术风格。另一方面,寄情山水,以画中的山水代替真实的山水,其中“烟江叠嶂”、“现世桃源”、“山水清音”,以及“远”的美学追求,均是苏轼在山水题画诗中着意描写的典型意象,他借此而营构自己超然于现实之上的精神家园,从而安顿现世的生命主体。这些现象,均值得我们进行深度认识与阐发。本文第四章,将通过若干对偶范畴的诠释,对苏轼题画诗中的核心美学思想加以理论分析。苏轼在他的题画诗中提出和传达了一系列他对绘画美学思想的认识与看法,无不表明他深谙诗画特有的美学规律。这些美学思想值得充分重视,需要深入解读和阐释,并且将其纳入苏轼的整个文学和美学思想之中,可以为苏轼的文艺思想系统性增添一些曾被疏忽了的新的成分内容。根据笔者对苏轼题画诗美学思想的解读和总结归纳,认为大体上可分为观与应、似与非似两对涵盖诗学与画学两个领域的理论范畴加以辩证分析。当然,这还不够全面,对苏轼题画诗中所蕴含的辩证观念,将在日后的研究中加以充实。

曹璐^[7]（2020）在《魏晋六朝尚“清”美学研究》文中认为“清”是中国古典美学体系中的一个重要范畴,代表着中华民族的文化精神与基本价值取向。本文选取魏晋六朝的“清”作为研究对象,不仅是由于“清”在这一时期具有了独立的审美价值,开启了后世尚“清”的审美新风尚,更是因为“清”紧密联结着魏晋六朝的玄学思想,是文人士大夫个体精神旨趣、情感体验和审美爱好的综合表现,它体现着这一时期的时代风貌,体现着这一时期人们最为根本的思想诉求,是一种总的审美趣味。这种审美趣味充分的体现在文学艺术领域中,从内容到形式,从意境到风格,“清”构成了魏晋六朝审美精神的基本价值取向。本文旨在突破学界对魏晋六朝尚“清”审美风格、审美现象的静态描述,遵循历史与逻辑相统一的原则,考察魏晋六朝生成尚“清”审美趣味最为根本的内在逻辑和心理根源。在此基础上,梳理研究尚“清”审美理想在微观和宏观上的发展脉络,并触摸到这种发展背后所隐藏的,更深层次的哲学意蕴、人文精神和思想诉求,从而更加深刻的理解魏晋六朝“清”的审美内涵。全文共分四章。第一章从追溯尚“清”意识的思想渊源入手,以儒道两家思想原典为依据,分析、挖掘儒道思想中的尚“清”意识,如此一来,既可以揭示尚“清”审美理想生成的思想渊源与文化基础,也可以更加完整的展示魏晋六朝尚“清”审美现象的历史发展轨迹。第二章详细论述了“清”作为审美趣味在魏晋六朝得以确立,其中最为根本的思维逻辑、心理根源和文化精神,主要从人物品藻、玄学思维模式和清谈文化场域三个层面具体展开。概言之,“清”作为审美趣味,紧密联结着魏晋六朝的玄学思想,体现着这一时期人们最为根本的思想诉求,即对“自然与名教”问题的思考。再加上个人主体意识和非功利性审美意识的觉醒,“清”从“比德”思维模式的束缚下挣脱出来,由具有强烈价值判断性与排他性的道德概念,转变为文人士大夫个体精神旨趣、情感体验和审美爱好的综合表现。这种转变最初是在人物品藻当中萌芽,后又经由玄学思潮的主流价值确证得以确立下来,成为对魏晋六朝艺文制作和人格精神影响甚广的一种审美趣味。而“清谈”则是玄学影响文艺创作最为直接的文化媒介,“清”的审美趣味性特征也正是在这一文化场域中最终形成并得以体现。第三章是本文主体部分。本章运用范畴史的研究方法,考察了“清峻”“清虚”“清省”“清丽”等几个主要的尚“清”审美范畴,这些范畴既可以表明具有稳定性的意义指向,即以“清”为美的基本价值追求,也表示着不同的美学涵义,形成了一个以“清”美为核心的系统的美学范畴群体。通过对这些范畴进行“史”的梳理研究,分析尚“清”审美理想在文学艺术领域内部的多种拓展形态及其审美内涵。一方面,可以从微观上厘清每种尚“清”审美形态的发展脉络,了解不同哲学思维模式和士人精神状态对尚“清”审美理想形成所起到的关键作用;另一方面,也可从宏观上见出尚“清”审美理想在魏晋六朝的整体发展与变化,即大体上呈现出一种由重到轻、由实到虚的发展趋势。这固然与文人心态和社会环境的转变有关,但它更与哲学思潮的发展有关,与人们对“自然与名教”问题的理解有关。可以说,这一时期文人士大夫们对于“清”的崇尚和理解都是在对“自然与名教”问题的探讨中形成的。第四章扼要论述了唐宋元明清的尚“清”意识及其审美特征,从中见出尚“清”审美理想在后世的发展与流变。唐代之“清真”“清奇”,宋代之“平淡”“清空”,明清之际的“清雅”“清远”“清厚”等等,无一不是延续六朝尚“清”审美理想,又根据不同的时代精神,完成了“清”中之变。

关志强^[8]（2020）在《魏晋六朝自然观与山水审美研究 ——以谢灵运的山水诗为例》文中研究表明悠游山水、玩味自然,在魏晋时期是最为高贵风雅之事。风流之余,将自然之美诉诸笔端,则成就了被认为是最合乎中国古典意境美学之追求的山水艺术,这是外在的自然第一次被士人作为纯粹、独立的审美对象来观照与表现。那么为何只有到了魏晋时期,自然山水才由哲学之境发展到艺术之境,自然山水之美才真正被发现、被欣赏,这正是本论文试图回答的本源性问题。文章在廓清魏晋自然观理论内涵的基础上,以自然观念的转变对一个哲学意义上的、自觉的审美主体的建构为着力点,以魏晋时期山水审美的范本——谢灵运的山水诗为例,对魏晋时期自然美真正得以凸显和独立的原由进行了哲学—美学上的考察。第一章的第一节与第二节追索考察“自然”这一概念从先秦到两汉时期的逻辑演进过程,重点阐述先秦儒家的比德自然观、道家的无为自然观,两汉时期董仲舒的神学自然观与王充的元气自然观,交待了魏晋自然观的理论背景。第三节围绕魏晋玄学讨论的核心问题——名教与自然之辨——阐明自然观在魏晋时期的新变。第三章分析魏晋六朝自然观影响下的士人审美观,他们放情任性、率性自然,他们追求简约玄澹、超然玄远,这正标志着一个艺术化了地、审美化了地主体的人开始出现。分而论之,第三章第一节阐述了魏晋六朝士人面对自然进行审美活动时的心理状态;第二节分析了魏晋六朝士人观照自然的方式;第三节点明了魏晋六朝士人自然审美的趋向。第四章以魏晋时期自然审美的范本——谢灵运的山水诗为例,分析魏晋自然观影响下自然审美的观照对象、体验方式以及自然美的呈现形态、审美价值。

孙玉霞^[9]（2020）在《陶渊明美学思想新探》文中指出陶渊明的诗文及其生活态度一直受人们的崇尚和追求。人们欣赏他任真自然的处事方式,崇尚他自由自在的人生态度,模拟他亲自躬耕田园的生活方式,吟咏他自然平淡的田园诗歌,这一切源于他自身独具特色的思想观念。本文则以陈寅恪的“新自然说”为阐发基点,论述其具有“新自然”特征的人生观念,并在此基础上阐释其形成的独具特色的“自然”美学思想,通过陶渊明人生的生活实践与诗文的艺术实践,探析其美学思想的深层内涵与艺术表现,并着重挖掘其美学思想的独特之处,文章整体从四大部分对其美学思想作论述。第一章阐释了陶渊明美学思想的形成基础,从中分析出其“新自然”的人生观念。该章首先将陶渊明置于魏晋南北朝的特殊时代背景中,阐释其时代特殊的政治经济与思想文化的状况,在此基础上以陈寅恪的“新自然说”为理论基点,结合陶渊明对自身家族传统和儒道玄思想文化的汲取,论述其独具特色的“新自然”人生观念的形成。第二章则在第一章的背景和理论的基础上,进一步阐发其美学思想的内涵。该章在第一章“新自然”的人生观理论基础上,从陶渊明诗文中所提到的三处“自然”入手,从中分析阐释其“自然”所蕴含的“真”、“自由”与“顺然运化”的独特美学思想内涵,以此论述其“自然”美学思想之“新”。其中对三者的内在意蕴作了细致的辨别,即以“本真”与“率真”、“贵身”与“超脱”和“顺其自然”来辨析三者内蕴的独特性,并且分别以“求而不贪”的仕隐观、“旷达淡泊”的名利观和“委运任化”的生命观为表现,对三者的内蕴作具体实践的阐释。第三章则是在第二章独特的“自然”美学思想内涵的基础上,从诗文的艺术表现上探析其美学思想的独特外化表现。该章承接其“真”、“自由”、“顺然运化”的美学思想内涵,从“无功利性”的诗文创作、“平淡冲和”的诗文风格和“本真自然”的审美意象三部分阐释了其美学思想的诗文艺术表现。对于“无功利性”的诗文创作的美学表现来说,主要从“示己志”的创作目的、“虚静”与“娱悦”的创作态度和“无意为文”的创作追求对其进行阐释,在此基础上进而通过对“质而实绮”的语言运用、“自然而然”的文法构思和“静穆冲和”的风格创设来论述其“平淡冲和”的诗文风格,最后通过对其独具特色的审美意象从创设到表现的探析,阐释其诗文对其美学思想的具象表达与运用,该部分则主要从审美意象的过程创构之“真”、审美意象的具象表现之“自由”,以及“得意忘象”的审美意象之追求来论述其“本真自然”的审美意象特征。第四章则是针对陶渊明美学思想内涵和其艺术表现进行客观理性的分析与评价。该章第一部分主要通过后世历朝历代的评价来解读其历史演变及其意义,第二部分着重论述其对当代社会的影响,阐释陶渊明美学思想历久弥新的理论和实践意义。第三部分以批评的视角正视其美学思想的局限之处,以便对其美学思想做客观辩证的分析。

周品洁^[10]（2019）在《“魏晋风度”的生态审美意蕴研究》文中研究说明“魏晋风度”这一中国古典士人生活态度的界定包含着丰富的生态审美意蕴,本文力图从生态美学的学术视野出发,以生态审美观来对“魏晋风度”进行新的阐发,发掘魏晋六朝士人日常生活中的生态审美意蕴,同时也从士人与自然的亲和关系来探讨“魏晋风度”的美学精神。本文的创新点在于研究视角的转变,即采用一种生态美学立场的“关系性视角”。前人对于“魏晋风度”的研究多强调主体主义,多关注魏晋士人的人格境界、精神风采、文艺生活,以及魏晋时期的政治文化风貌等围绕“人”而展开的对象,即使说到自然美,也将其多作为“人”的衬托与背景来谈,而这种传统的研究思路值得再探讨。本文认为,士人与自然万物之间平等、亲近的审美关系是解读“魏晋风度”的重要内容,“魏晋风度”之美并不局限于士人的个体人格,更流溢到人与自然、宇宙相谐的感性关系,这是一种与天地合德的美学境界,这从历史背景、玄学思潮、审美实践等层面都可得到论证,因而有必要对“魏晋风度”从生态审美的“关系性视角”来展开系统的讨论。本文的研究方法主要有三个:其一,本文从历史材料出发,运用文本细读的方法。以具体文献去论证“魏晋风度”中的生态审美意蕴,注重论据的严密性、丰富性。其二,重视美学研究的历史语境和哲学语境。将“魏晋风度”放入当时特定的历史阶段与哲学氛围中讨论,结合政治、经济、自然条件、玄佛思想等因素来讨论“魏晋风度”的生态审美意蕴。其三,尊重历史语境的同时,灵活运用解释学的方法。魏晋六朝士人生活在当时的历史阶段中有其本身的美学含义,而对于今人而言,又能被阐发出多种意义,其中“魏晋风度”生态美学意义的揭示是本文的研究方向与研究目的。本文主要分为五个部分对“魏晋风度”的生态审美意蕴进行探讨:（一）对“魏晋风度”的前人研究进行概览、评价,总结其关注重心（多强调“人”的中心主体性,对士人与社会、时代、政治、自我精神关系的讨论多）以及论及较少之处（对士人与自然山水、天地万物、宇宙众生关系的讨论少）,并从生态审美观上对其进行新的阐发,说明可以用“魏晋风度”来概括魏晋六朝士人的生态审美生活。（二）从历史语境出发,即从魏晋六朝时期的政治经济面貌、自然环境条件、思想文化氛围三方面来探寻士人与自然之所以能够形成生态审美关系的成因,为“魏晋风度”中的生态审美意蕴做出历史的、逻辑的确证。（三）讨论“魏晋风度”即魏晋六朝士人生态审美生活的具体体现,以玄学清谈与人物品藻、游心艺文与流连园林、服食养生与嗜酒任诞、纵情山水与隐逸生活这四类活动为代表,对其中生态审美意蕴进行详细分析与论证。（四）提炼前一部分中的审美现象,概括出魏晋六朝士人生态审美活动的总体特征,以及士人在山水活动中直接生发的生态审美感悟,结合当代生态美学理论对士人的生态审美活动进行整合,发掘其中具有普遍性的美学规律。（五）在结语中揭示魏晋六朝士人生态审美活动的意义与价值,包括士人生态审美活动的典型意义和对当代美学问题的启示意义。总之,本文力图从历史材料中对魏晋六朝士人生态审美生活的相关资料进行全面的搜集、整理,梳理出“魏晋风度”的生态审美意蕴,同时将此时期士人的审美生活放于当代生态美学的理论视野中进行观照,以期待对“魏晋风度”的美学研究和生态美学研究提供新的借鉴意义。

二、理性的超越与感性的生动——魏晋玄学与自然审美意识关系论（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、理性的超越与感性的生动——魏晋玄学与自然审美意识关系论（论文提纲范文）

（2）《世说新语》“任真”的审美范畴研究（论文提纲范文）

（3）“远”之绘画美学思想研究（论文提纲范文）

（4）魏晋身体世界 ——以《世说新语》为中心（论文提纲范文）

（5）理学的发生 ——基于范式转换的视角（论文提纲范文）

（6）画内与画外 ——苏轼题画诗研究（论文提纲范文）

（7）魏晋六朝尚“清”美学研究（论文提纲范文）

（8）魏晋六朝自然观与山水审美研究 ——以谢灵运的山水诗为例（论文提纲范文）

（9）陶渊明美学思想新探（论文提纲范文）

（10）“魏晋风度”的生态审美意蕴研究（论文提纲范文）

四、理性的超越与感性的生动——魏晋玄学与自然审美意识关系论（论文参考文献）

• [1]嵇康自然主义价值观念研究[D]. 潘鹏. 南京师范大学, 2021
• [2]《世说新语》“任真”的审美范畴研究[D]. 王亚坤. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
• [3]“远”之绘画美学思想研究[D]. 王肖南. 河北大学, 2021(09)
• [4]魏晋身体世界 ——以《世说新语》为中心[D]. 郭蕾蕾. 西藏民族大学, 2021(08)
• [5]理学的发生 ——基于范式转换的视角[D]. 张恒. 山东大学, 2020(08)
• [6]画内与画外 ——苏轼题画诗研究[D]. 康倩. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
• [7]魏晋六朝尚“清”美学研究[D]. 曹璐. 山西大学, 2020(10)
• [8]魏晋六朝自然观与山水审美研究 ——以谢灵运的山水诗为例[D]. 关志强. 长安大学, 2020(06)
• [9]陶渊明美学思想新探[D]. 孙玉霞. 山东师范大学, 2020(09)
• [10]“魏晋风度”的生态审美意蕴研究[D]. 周品洁. 山东大学, 2019(09)

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