一、“世纪艺术馆”:《美术报》拓展发展空间的平台（论文文献综述）
郭立忠[1]（2021）在《中国现代漆画研究》文中指出中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
宋康[2]（2021）在《身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）》文中提出1989年,是新中国建国40周年,同时在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”也成为了中国当代艺术自1978年改革开放后,在“公园”与“庙堂”之间徘徊并走向正式开端的标志性展览,展览过程中一系列戏剧性事件的发生,使得中国当代艺术在80年代的冲动和理想达到了高潮,中国当代艺术的“策展史”也由此拉开序幕。伴随中国改革开放的时代巨变,中国当代艺术与策展实践开始了全新的探索征程,在历时30年的奋力前行中,中国当代艺术披星戴月,成就与问题并存,通过展览实践,逐渐形成了中国当代艺术策展史的历史面貌,也初步构建和完善了中国当代艺术的策展形态。本文将从策展实践的角度,结合经济与文化政策、艺术史与艺术批评、艺术生态与制度的不同要素,以中国当代艺术（1989-2019）三十年间策展的发展作为样本资料进行发展线索的推理分析。对中国当代艺术的策展史进行了概念的认定和策展形态（萌动、构建和完善期）三个发展阶段的划分,理清了中国当代艺术策展史发展中诸如策展机制、策展方法论以及重要展览现象的基本脉络和框架,同时分析了中国当代艺术的策展现状,并做出策展走向第三极的历史判断。岁月荏苒,初心未移,在对三十年以来策展案例的搜集整理中,笔者还归纳出策展实践作为一种方法,在内部规律发展过程中肩负着当代艺术自我展示自我表达的责任,在外部链接中,一方面是作为当代艺术争取身份合法性地位与官方的博弈的手段,另一方面也成为国家文化战略吸纳当代艺术的优秀成果并重塑新时代中国的国家文化形象的重要方法和策略。希望通过本文的研究和对于中国当代艺术策展发展方向的考虑和建议,能够帮助读者更好地理解中国当代艺术中的策展史,通过对策展形态的分析,能够更清晰地理解中国当代艺术作为中国当代文化应当依托怎样的面貌和姿态去确立大国的文化自信。
答光明[3]（2020）在《蔡亮绘画及其历史语境研究》文中研究说明蔡亮是新中国培养的第一代油画家的优秀代表之一,作为油画家,蔡亮创作了《延安火炬》、《我要当红军》、《红军三大主力会师》等经典革命历史题材作品;作为美术教育家蔡亮以其自身的艺术实践和艺术理念影响了国内油画的发展,尤其是在革命历史画创作领域。作为新中国的美术工作者,蔡亮以及同时代艺术家共塑了二十世纪后半期的中国美术视觉系统。在以事件所标记的历史时空来看,这一代画家经历过建国前的战火;接受了社会主义教育;参与了社会主义建设时期、革命的“特殊时期”以及中国的改革开放时期。作为文化的表征,这一代艺术家的艺术创作深刻地反映了这个时代的社会变革;作为“经典图像”的输出者,时代的政治文化塑造了这一代人集体的意识形态与艺术思想,同时,他们以其艺术图像又引导了时代的文化走向。对于蔡亮的个案研究,首先在于其自身不同于同时代画家的独特艺术价值的剥离以及艺术线索的梳理;其次,通过蔡亮的个案研究得以“照见”那个时代的画家群体,以作品的转向追溯社会的文化导向,进而投射出时代的美术史叙事,乃至历史叙事的逻辑,而将作品、作者、时代三者关联下的整体性分析是本文对于蔡亮以及其所处特定时空下的历史语境研究的初衷。本文的章节设置是基于研究对象具体历史时空下的三段划分:中央美术学院时期、陕西时期以及浙江美术学院时期,这三个阶段的研究结构将以艺术社会学“场域”存在铺垫之上的作品分析同时涉及这三个场景先后转换的逻辑连续。第一部分“中央美院时期”的研究主要围绕蔡亮自身艺术语言体系以及创作思想的脉络承袭,同时,对于建国初期中央美院的学术体系组成以及这种存在对于蔡亮自身的影响将作为观察对象所存在的“场”而展开;第二部分重点在于“陕西时期”蔡亮的个人化造型语言以及历史画创作的风格形成研究,这一部分将作为论文重点展开,涉及蔡亮代表作的深入分析。其次,对于陕西美协生态的构成研究作为蔡亮艺术语言及自身存在的具体历史情境,这种关联还涉及到蔡亮对于陕西美术发展的影响;第三部分,“浙江美院时期”重点关注于蔡亮艺术转型的现实因素和时代背景,这其中同样存在着艺术体系的场景转换。这三个章节均以作品本身及变化为线索和切入点,同时关联各时期具体“艺术场”内力量构成与存在,这种平行结构基本构成了文章的主体。此外,对于蔡亮自身或者说蔡亮的艺术成就来说,美术史叙事对其某种程度上的“低估”或者蔡亮不同历史时期所处各自体系构建的现实遭遇同样将在蔡亮所处不同时期具体“场”的研究中加以解释。最后一章将以国家叙事的视角进一步阐释前文所涉及到的蔡亮作品及部分同时代艺术家创作中图像文本和艺术特征的观念存在,这一部分研究构筑艺术家所处时代的权力话语下的历史语境,并将个案的研究归置于一个大的“权力视角”以及“信仰空间”来观察,权力视角下的叙事逻辑以及具体的历史叙事逻辑将是蔡亮以及同时代艺术家所具备的时代特征的基本把握和事实存在,同时这也是以个案照见时代艺术家群体的具体反映。
宋哲琦[4]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中认为《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
徐亚男[5]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中指出改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。
陈颖婷[6]（2020）在《高校美术馆与高校教学结合模式探讨 ——以北京地区三所高校美术馆为例》文中进行了进一步梳理作为教育机构的高校美术馆依托高校丰富的资源,服务于高校教学,对校园文化建设、人才培养、学科建设和社会美育发挥着重要的作用。本文主要研究的问题是:高校美术馆与社会公共美术馆的区别是什么?高校美术馆如何更有效地履行为高等教育和科研服务这一最基本的职能?高校美术馆如何与高校教学更积极地结合?本文分为六章。第一、二章梳理博物馆、学校与高校美术馆的历史关系,明确高校美术馆的使命和责任,剖析中国高校美术馆的现状及问题,并通过类比分析高校美术馆教育的特点和优势。第三章分析在新语境中的高校美术馆与高校教学结合的前提。第四、五章以中央美术学院美术馆、北京大学塞克勒考古与艺术博物馆、清华大学艺术博物馆与高校教学结合的状态为研究对象,通过实地考察、问卷调查、半结构性访谈等调查研究方法分析学生在高校美术馆的学习体验和需求,结合具体案例分析六种高校美术馆与高校教学结合模式的特点,通过国外高校美术馆的案例探讨深化教学结合的可能性,并总结教学结合状态的内涵。最后,基于当下中国的高校美术馆和高校教学结合的互动状态仍为初级的单向的现状提出具有参考意义的建议和思考。
吴钇辰[7]（2019）在《引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究》文中指出近数十年来中国现当代工笔重彩艺术的盛大繁荣局面,与潘絜兹先生以及他所带领的一大批工笔重彩画家的大力提倡和辛勤工作有密不可分的关系。本文以研究潘絜兹先生在中国现当代工笔重彩艺术发展历程中所起到的奠基人作用为主要论题,以发掘和论证潘絜兹先生在艺术创作、艺术理论和社会活动中所展现出来的思想内涵和历史意义为主要论述内容。潘絜兹先生是中国现代美术史中的重要工笔重彩画家、美术理论家、敦煌学专家和编辑家,被公认为学者型画家和工笔重彩画界的领袖,他为发展中国工笔重彩艺术而投入毕生精力,有力地推动和影响了现当代中国工笔重彩事业的活跃与发展。潘絜兹先生对中国现当代工笔重彩艺术的开拓和引领作用,体现在他的创作、学术研究和社会活动（主要是艺术编辑工作）三个方面:他在创作上能融合传统卷轴绘画和壁画的技巧,并吸收西画之长,有绚丽多彩、刚柔相济、明丽典雅的个人风格;他在学术研究领域提出“大中国”观念,提倡在以工笔重彩为中心词,从宫廷和文人向民间扩展,从卷轴画向壁画扩展,坚持工写并举、彩墨同辉和汉唐风范,其提倡大俗大雅,曲高和众的审美理想已经成为中国当代工笔重彩艺术发展的客观现实;他在以艺术家和编辑家身份参与的众多社会活动中,不辞劳苦,事事躬亲,积极组织学术研讨会,开辟专题讨论,不但对中国绘画史有着深入探索与思考,更以审时度势、洞彻古今的智者胸怀,栽培与提携了众多后辈艺术家。由此我们认识到,在中国现当代工笔重彩艺术事业的发展过程中,潘絜兹先生身上体现出先驱者和领袖级人物的巨大能量;他凭借自己的精湛艺术功力、深厚学术素养以及社会工作能力,在中国传统工笔重彩绘画由衰败不堪转为繁荣昌盛的历史进程中,引领时潮,带动群体,让中华传统绘画在新时代中继续发扬光大;他提出的变革一个传统画种的艺术革新理念,不但有效地引发了中国工笔重彩绘画的历史转型过程,也为今天弘扬中华传统文化的伟大社会事业提供了先期表率,更为中国各门类古老艺术在新的历史条件下实现革新提供了重要的历史参考。全文主要分为三部分,第一部分（第一章）是从陈述潘絜兹先生的艺术生平入手,在考察史实的同时探讨潘絜兹艺术思想形成的历史轨迹和客观动因;第二部分（第二、三、四章）是从三个方面分析潘絜兹艺术成就尤其是对中国现当代工笔重彩事业的引领作用:（1）从艺术创作实践层面总结潘絜兹先生的艺术创作经验。（2）从艺术理论研究层面分析潘絜兹先生的艺术思想。（3）从参与社会活动方面探讨潘絜兹艺术理论和编辑活动对现代中国工笔重彩艺术发展的直接影响和重要意义;第三个部分（第五章）是依据中国现当代工笔重彩画史高度发展的现实进行反思,阐明潘絜兹先生在这样宏大壮阔的历史场景中的个人作用和对未来的启示。
韩雨江[8]（2019）在《当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征》文中提出艺术是超验的精神实验,但植根于生活本原。物质生活的每一次重大变迁,都会引发艺术观念与方法的变革。论及20世纪中期以来对全球影响最为深远的社会生产革命,大概就是以计算机和互联网的广泛应用为特征的“数字革命”了,有人甚至将其称为影响人类历史新走向的“第四次产业革命”。“数字化”渐次影响了社会生活的各个领域,回首1952年,美国科学家、数学家、艺术家本·弗朗西斯·拉波斯基（Ben F.Laposky）创作的数字艺术作品《电子抽象（Electronic Abstraction）》被认为是计算机图像艺术的开始,也可以被认为是先锋计算机艺术的开端。艺术家开始尝试用“数字化”的方式来进行艺术的新表达,并逐渐引发了当代视觉艺术的新潮流,在当代艺术的驳杂丛林中,绽放了“数字艺术”的奇葩,其中,以激发视觉审美感知为目的的“数字视觉艺术”成果最为引人注目。“数字视觉艺术”的萌芽、探索与新实验,逐渐走出了传统艺术的藩篱,对“前数字时代”的艺术实践史提出了颇具颠覆性的挑战。在创新、挑战、焦虑与再实验的摸索前行中,“数字视觉艺术”新现象为思考艺术本质提供了绝佳的案例素材,形成了卓具学理价值的艺术学前沿话题。本文以“数字视觉艺术”为第一关键词,旨在集中回答一个核心问题:当代数字视觉艺术,究竟是不是一种颠覆了“存在决定意识”的“新物像”?具体而言,这个问题可以描述为:当代数字视觉艺术,在哪些方面超越了传统的艺术实践,又在何种意义上深植于生活与实践的传统?作为视觉艺术实践方式的“数字”,到底是本体和归宿,还是方式与手段?视觉艺术的“数字化”到底是在谋杀,抑或是在拯救看似无路可退,亦无路可进的当代艺术?面对数字视觉艺术的迷思与彷徨,我们应当如何扞卫人性自由创造的尊严,避免“人役于物”的“异化”结局。为了回答上述问题,本文按如下逻辑展开论证。首先,在第一章中追溯视觉艺术“数字化”的源起,在历史流变、思想演变和科学转变的语境中梳理视觉艺术这一重要转向的来龙去脉。其次,以第二章概述当代视觉艺术家以“数字化”媒介寻求传统艺术突破的努力过程,分析其中的代表人物及其视觉艺术“数字化”的呈现成果。再次,在前述背景交代的基础上,由具体而抽象,力图概括当代数字视觉艺术的两大特征——“非物质”与“无边界”,分别用第三章和第四章两章的篇幅来讨论,为本文的重点。最后,进一步提高学理站位,站在艺术哲学或美学的视角来分析数字视觉艺术带来的挑战和机遇,并以实践唯物论和人本主义的立场予以解释和应答,此为文章的难点,但也最能表达作者的观点与心声。
刘涛[9]（2019）在《当代艺术档案的方法及实践 ——以罗中立艺术档案建设为例》文中研究表明当代艺术档案作为众多艺术档案中的一种,它包含了创作者或见证者在当代艺术发生过程中所形成具有保存价值的作品及相关文献（各种实物、文字、图像等形式不同载体的原始记录）。改革开放以来,中国当代艺术自产生到现在,经历不同时期的发展,呈现出形式多样的艺术表现形式和面貌,反映了社会发展的时代特色,成为中国当代文化不可或缺的重要组成部分。当代艺术作为距离我们时间最近的艺术形式,伴随着对它的专题研究和展览的不断深入,对有展示、研究和收藏当代艺术的意愿的个人、艺术机构都意识到,当代艺术档案是重要的文化资源,能够为同代及后世的创作者和研究者提供重要信息和知识。今天,具有中国文化特质的当代艺术因其自身的特点也越来越受到学术界的重视,对其进行专题性的艺术档案建设成为了学术界关注的焦点。目前,由于当代艺术档案缺乏针对性研究及经验参照,其档案建设还处在发展初期,还存在诸多问题。论文对现有文献资料进行深入梳理与分析,从对艺术档案研究入手,呈现艺术档案的概念、种类,并阐述了艺术档案研究的价值,并引入罗中立艺术档案的实例,并对其定义、特点、价值进行阐释,奠定了论文研究的理论基础。接着,论文以罗中立艺术档案建设的具体方法和实践作为主要阐释内容,充分展示罗中立艺术档案建设具体方法以及对档案建设的原则;再将档案建设成果实践做了具体呈现,利用实践来检验档案建设,凸显实践的价值和意义。论文还呈现了罗中立艺术档案“正在发生”的现状以及在当代艺术档案建设中需要注意的常见问题,并创新性提出档案建设与相关的学术研究是不同维度的两种学术工作。尝试“档案作为一种思维方式”在当代艺术研究的运用。对当代艺术档案的研究,不仅是系统地搜集和整理艺术文献资料的具体实践,还是从点到面呈现中国现当代艺术发展历程的重要方式,更是还原中国美术发展本真面目的主要途径。通过对当代艺术档案建设具体的方法和实践研究,呈现具有针对性和可操作性的方式,寄予为中国当代艺术档案建设和管理提供借鉴与参考。
季晨[10]（2018）在《苏南农村博物馆研究》文中研究指明中国是一个转型中的农业文明大国,快速的工业化和城市化给农村带来了极大的冲击。农村博物馆应运而生,担起保护农村文化遗产,促进农村社会繁荣的使命。我国已建成的农村博物馆虽然形式多样,但是良莠不齐。博物馆学界对西南民族生态博物馆研究较多,而对广大非少数民族地区的农村博物馆研究较少,尚存在许多空白。近年来,农村博物馆建设方兴未艾,研究现有农村博物馆案例,发现问题并提供有价值的参考建议十分必要。本文以国内经济文化较发达、农村博物馆建设案例丰富的苏南农村地区为研究范围,分析比较不同类型农村博物馆建设发展的经验,剖析它们存在的主要问题,探讨如何从理论层面和实践层面解决农村博物馆建设存在的问题。论文由以下七个部分组成:绪论:阐述选题缘由、学术价值和现实意义,梳理目前该领域的研究现状,介绍本文研究思路与创新。第一章:从农村地区遗产保护、博物馆事业发展、农村社会发展三个角度阐明建设农村博物馆的重要性。再从博物馆概念的变迁引出中国农村博物馆的概念,并提出农村博物馆研究适用的分类方法。第二章:介绍为何选取苏南地区作为研究地域,梳理苏南农村博物馆的发展历史。第三章:对苏南农村博物馆的各项数据进行统计分析,着重从“三农”视角下进行分类研究,以及对博物馆社会功能实现情况的分析。第四章:总结苏南农村博物馆建设中的三种典型经验以及发展过程中存在的主要问题。第五章:结合国内外相关经验,提出有益于苏南农村博物馆可持续发展的对策。结论:对苏南地区农村博物馆发展的理论和实践进行回顾、总结、评述。论文主要取得了如下几个方面的成果:一是多方面分析中国农村博物馆产生的背景,深入思考了发展中国农村博物馆的必要性;二是首次界定农村博物馆的概念及特征;三是较为全面的调查了苏南农村博物馆的历史和建设现状,分析了当前苏南农村博物馆发展面临的现实问题,并从推动农村博物馆建设方面可调动的外力以及内在变革的角度提出对策,对今后农村博物馆的建设有一定参考价值。
二、“世纪艺术馆”:《美术报》拓展发展空间的平台（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“世纪艺术馆”:《美术报》拓展发展空间的平台（论文提纲范文）
（1）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（2）身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 从策展到策展史 |
| 1.1 策展的概念与中西语境 |
| 1.1.1 “策展”的概念 |
| 1.1.2 “策展”概念的中国语境 |
| 1.1.3 “策展”概念的西方语境 |
| 1.2 从策展到策展史——中国当代美术史的另一种构成方式 |
| 1.2.1 美术史书写的传统构成 |
| 1.2.2 策展进入美术史 |
| 1.3 将1989-2019 作为研究节点的理由 |
| 1.4 研究综述与研究意义 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究现状 |
| 1.4.3 研究意义 |
| 第二章 策展史的维度 |
| 2.1 身份——策展人的职业身份与话语身份 |
| 2.2 结构——策展机制的组成 |
| 2.2.1 市场规范与知识产权 |
| 2.2.2 多元的策展人制度 |
| 2.3 视角——个人经验与国家意志 |
| 2.3.1 庙堂与江湖 |
| 2.3.2 意识形态与消费形态的转换 |
| 2.4 话语体系——方法论与话语权的构建 |
| 2.4.1 实践先行与理论自觉 |
| 2.4.2 构建中国当代艺术的话语体系 |
| 第三章 当代艺术策展史的前奏(1978-1989) |
| 3.1 从公园到庙堂 |
| 3.2 策展形态的萌动期 |
| 第四章 文化身份的博弈(1989-2000) |
| 4.1 策展形态的构建期 |
| 4.2 双年展的探索期 |
| 4.2.1 引入资本的尝试——92 广州双年展 |
| 4.2.2 调和资本与官方的标志——93 中国油画双年展(北京) |
| 4.2.3 上海双年展 |
| 4.3 海外策展实践的经验反哺期 |
| 第五章 国家形象的重塑(2000-2019) |
| 5.1 策展形态的完善期(2000-2008) |
| 5.1.1 策展制度的体系化 |
| 5.1.2 策展肩负国家使命 |
| 5.2 方法论转向与走向中国话语体系(2009-2019) |
| 5.2.1 “意派——世纪思维” |
| 5.2.2 “超当代——凤凰艺术年展” |
| 5.2.3 “新写意主义——首届中国当代艺术名家邀请展” |
| 5.2.4 “中国风景:2019 泰康收藏精品展” |
| 5.3 走向第三极——策展与乡建 |
| 第六章 结论与策略 |
| 6.1 正在转型的策展 |
| 6.1.1 矛盾转化和新机遇 |
| 6.1.2 中国话语增强 |
| 6.1.3 传播与接受(参与)方式转型 |
| 6.1.4 场景跨界与资金渠道多元化 |
| 6.2 构建策展新生态 |
| 6.2.1 构建策展场景与方法论系谱——学科构建与工具应对 |
| 6.2.2 创建策展实验室——扩大策展的边界 |
| 6.2.3 构建策展的话语权——强化功能的文化策略 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 致谢 |
（3）蔡亮绘画及其历史语境研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景 |
| 二 文献综述 |
| 三 研究框架 |
| (一)、蔡亮造型语言研究 |
| (二)、创作理念分析 |
| (三)、历史语境的建构 |
| (四)、历史叙事的逻辑 |
| 四 研究方法及思路 |
| (一)、图像学结合风格学分析 |
| (二)、文化社会学概念对于“场域”的构建 |
| 第一章 历史画的前言(1932-1949) |
| 第一节 “美育”的历史情境 |
| 第二节 西画东渐 |
| 第三节 抗战美术 |
| 第四节 蔡亮绘画蒙学 |
| 第二章 学派与体系(1950-1955) |
| 第一节 学派与体系 |
| 第二节 写实主义向现实主义的转向 |
| 第三节 建国初期素描教学改革 |
| 第四节 由《人民空军》看“艺术”与“技术” |
| 第五节 从“天才”谈起 |
| 第三章 自我的构建(1955-1981) |
| 第一节 “年连宣”的现实职能 |
| 第二节 《延安火炬》及“变体” |
| 第三节 蔡亮素描 |
| 第四节 “特殊时期”时期的陕西美术 |
| 第五节 《红军三大主力会师》及草图遗存 |
| 第四章 观念和风格的转向(1981-1995) |
| 第一节 “新时期”的艺术处境 |
| 第二节 “江南”与“西北”的距离 |
| 第三节 再次面对历史 |
| 第五章 历史的维度 |
| 第一节 在场与缺席 |
| 第二节 语言的惯习与遮蔽 |
| 第三节 革命美术中的观念 |
| 第四节 艺术与政治的共同历史化 |
| 第五节 国家叙事与历史重构 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一,译着 |
| 二,专着 |
| 三,期刊文章 |
| 四,报纸文章 |
| 附录1 :蔡亮信件 |
| 附录2 :蔡亮手稿 |
| 附录3 :“文革”材料 |
| 附录4 :蔡亮复查结论 |
| 附录5 :蔡亮年表 |
| 致谢 |
（4）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（5）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题理论意义 |
| 三、选题实际意义 |
| 四、相关研究综述 |
| 五、研究对象及其相关概念界定 |
| 六、研究方法与手段 |
| 第一章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的分期评述 |
| 第一节 精神重建与技法探索(1978-1989年) |
| 一、“精神家园”的重建 |
| 二、形式语言探索的“试验田” |
| 第二节 文化研究与观念表达(1990-1999年) |
| 一、文化研究的深入 |
| 二、机制转变和观念演化 |
| 第三节 当代品格与本体建设(2000-2018年) |
| 一、当代品格的文化定位 |
| 二、本体建设与视觉革命 |
| 第二章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内涵 |
| 第一节 民族大团结共同体意识的塑造与藏区新成就的歌颂 |
| 一、中华民族大团结——民族共同体意识的塑造 |
| 二、“路”的隐喻——藏区新建设新成就 |
| 第二节 民族风情叙事与多元和谐的文化观表达 |
| 一、自然环境——“人与自然”关系的探索 |
| 二、高原人形象——民族气质的凸显 |
| 三、传统民族节日——民族文化的研究 |
| 四、信仰与朝圣——宗教文化的解读 |
| 第三章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言 |
| 第一节 藏族题材绘画的现实主义内涵的中国化探索 |
| 一、藏族题材绘画的现实主义内涵的演变 |
| 二、藏族题材绘画创作的语言特征 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材油画创作的表现形式 |
| 一、对西方油画传统的研究与中国化转换 |
| 二、“油画民族化”命题的延续 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材中国画创作的形式语言 |
| 一、藏族题材水墨画的扩展与演化 |
| 二、藏族题材工笔画的复兴与重彩演化 |
| 第四章 改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值意义 |
| 第一节 改革开放四十年藏族题材绘画对中国美术史的建构 |
| 一、民族想象与主题拓展 |
| 二、风格重构与图景呈现 |
| 第二节 改革开放四十年藏族题材绘画创作的人文诉求 |
| 一、对“天人合一”观念的思考 |
| 二、人类精神世界的重建 |
| 第三节 改革开放四十年藏族题材绘画创作对国家形象的塑造 |
| 一、对民族气派的生动阐述 |
| 二、大国形象的对外塑造 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录一 艺术家详情表 |
| 附录二 《美术》杂志中改革开放四十年藏族题材绘画创作的收录情况(节选) |
| 附录三 相关藏族题材绘画创作的调查问卷 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果目录 |
（6）高校美术馆与高校教学结合模式探讨 ——以北京地区三所高校美术馆为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 高校美术馆的发展历史与现状 |
| 第一节 高校美术馆的发展历史 |
| 第二节 中国高校美术馆现状及面临的问题 |
| 第二章 高校美术馆教育 |
| 第一节 教育在博物馆行业中的重要性 |
| 第二节 高校美术馆教育的特点 |
| 第三节 高校美术馆的教育功能 |
| 第三章 新时代高校美术馆与高校教学结合的前提 |
| 第一节 面向未来的人才能力要求 |
| 第二节 通过美育培养面向未来的人才 |
| 第三节 高校美术馆与高校的共同发展 |
| 第四章 高校美术馆与高校教学结合调研与分析 |
| 第一节 调研对象选定因素 |
| 第二节 基于问题的调研与分析 |
| 第五章 高校美术馆与高校教学结合的模式与内涵 |
| 第一节 高校美术馆与高校教学结合的模式 |
| 第二节 深挖教学结合的可能性 |
| 第三节 高校美术馆与高校教学结合的内涵 |
| 第六章 基于现状与问题的建议 |
| 第四节 现状与问题 |
| 第五节 解决问题的建议 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附件 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（7）引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 :选题缘起 |
| 第二节 :问题与意义 |
| 第三节 :文献综述 |
| 第四节 :研究方法与论文框架 |
| 第一章 潘絜兹的艺术生平 |
| 第一节 :早期学习经历(1946 年之前) |
| 一、小学:安稳与动荡 |
| 二、中学:结缘中国画 |
| 三、北平:对艺术家身份的选择 |
| 四、战场与敦煌的选择 |
| 第二节 :潘絜兹的职业生涯(1946-2002) |
| 一、职业画家的最初三年 |
| 二、潘絜兹与建国后美术发展 |
| 第二章 潘絜兹的工笔重彩艺术创作 |
| 第一节 :潘絜兹工笔重彩作品分期 |
| 一、前期——学习和临摹为主 |
| 二、中期——书写敦煌艺术 |
| 三、后期——思想开放与艺术自觉 |
| 第二节 :潘絜兹工笔重彩作品分类 |
| 一、敦煌题材 |
| 二、现实生活 |
| 三、诗意绘画 |
| 第三节 :潘絜兹工笔重彩作品的美学特征 |
| 一、骨法用笔——线条美 |
| 二、雅俗共赏——色彩美 |
| 第三章 潘絜兹的中国工笔重彩艺术理论 |
| 第一节 :反思传统——潘絜兹工笔重彩艺术史观 |
| 一、认识传统 |
| 二、创新传统 |
| 第二节 :兼并包容——潘絜兹工笔重彩理论的“大中国画观” |
| 一、古今相融 |
| 二、“大中国画”观 |
| 第三节 :中国精神——潘絜兹工笔重彩艺术的美学内核 |
| 一、传统美学概念及内涵 |
| 二、现代工笔重彩艺术美学 |
| 第四章 潘絜兹推进工笔重彩复兴的艺术活动 |
| 第一节 :举办个人展览与联展 |
| 一、个人展览 |
| 二、筹备艺术展 |
| 第二节 :参与刊物编辑、出版 |
| 一、潘絜兹与《国画通讯》杂志 |
| 二、潘絜兹与《中国画》杂志 |
| 第三节 :组织成立工笔重彩社团 |
| 一、中国工笔重彩画会的成立 |
| 二、北京工笔重彩画会的艺术活动 |
| 三、北京工笔重彩画会与中国当代工笔画学会 |
| 第五章 潘絜兹与中国当代工笔重彩之发展 |
| 第一节 :带动中国工笔重彩绘画的发展 |
| 一、当代工笔重彩绘画与社会同步成长 |
| 二、坚守传统与突出文化自信 |
| 第二节 :潘絜兹对中国当代工笔重彩事业的影响 |
| 一、打造中国当代工笔重彩艺术新高度 |
| 二、创立艺术团体与培养艺术人才 |
| 三、潘絜兹的艺术思想遗产及可商榷处 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附件一 潘絜兹年表 |
| 附件二 潘絜兹——绘画作品年表 |
| 附件三 潘絜兹——着作与文章年表 |
| 附件四 潘絜兹——纪念活动年表 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一节 选题背景 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究意义 |
| 第四节 关于论文研究概念的几点说明 |
| 第一章 视觉艺术“数字化”的源起 |
| 第一节 何谓“数字”:从“原子”到“比特” |
| 第二节 哲学思想流变引发的艺术观念变革 |
| 第三节 数字技术发展对于艺术的启示 |
| 一、科技进步引发的视觉艺术革新 |
| 二、当代视觉艺术对于“数字”的回应 |
| 第二章 视觉艺术中的“数字化”呈现 |
| 第一节 计算机图像艺术:从“蒙娜丽莎”的数字化再造说起 |
| 第二节 数字摄影艺术:即时获取与无限延展 |
| 第三节 数字影像艺术:视觉文化转向的新奇观 |
| 一、影像艺术先行者白南准 |
| 二、史丹·范德比克的电子科技创新 |
| 三、用影像探索感知经验:比尔·维奥拉的超验世界 |
| 四、俄罗斯AES+F艺术小组:一场荒诞的生活嘉年华 |
| 第四节 虚拟现实艺术:超真实的沉浸式感官体验 |
| 一、《渗透》:夏洛特·戴维斯穿越真实与虚拟的艺术媒介 |
| 二、《洞穴》:丹·塞迪对柏拉图哲学观念的致敬 |
| 三、超越时空对话:米开朗基罗与缪晓春的《最后的审判》 |
| 第五节 数字互动装置:公众介入与作品重构 |
| 第六节 人工智能艺术:超越“人”的技术造物 |
| 第三章 数字视觉艺术的“非物质”特征 |
| 第一节 不断被提及的“新”问题:数字化的“非物质” |
| 一、由工具自由引发的思想自由 |
| 二、凌驾于物质之上的视觉艺术 |
| 三、数字科技与视觉艺术的实验 |
| 第二节 “信息物”与“物质物”的艺术表达 |
| 一、虚拟的真实:无限性、非物质化的存在与虚无 |
| 二、交互式体验:行动与知觉的融合 |
| 三、无本体复制:抹杀“原作”与“复制品”之间的鸿沟 |
| 第四章 数字视觉艺术的“无边界”特征 |
| 第一节 对话平台的打开:创作的自由 |
| 一、打破观念的壁垒 |
| 二、拓展时空的维度 |
| 三、数字媒介的延伸 |
| 第二节 艺术跨界融合的视觉重构 |
| 一、跨越学科门类的艺术再造 |
| 二、开放艺术自身限定的场域 |
| 三、艺术家与观众之间的无界互动 |
| 四、数字视觉艺术的受众审美体验 |
| 第五章 数字视觉艺术的焦虑与应答 |
| 第一节 数字视觉艺术的焦虑 |
| 一、当代视觉艺术的“终结” |
| 二、视觉艺术的数字恐惧症 |
| 第二节 数字视觉艺术的应答 |
| 一、扞卫艺术:数字应忠诚于艺术的本体 |
| 二、扞卫生活:数字记忆与艺术记忆 |
| 三、扞卫人性:数字艺术的人本回归 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（9）当代艺术档案的方法及实践 ——以罗中立艺术档案建设为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.1.1 艺术档案工作在我国发展的不断完善 |
| 1.1.2 罗中立艺术档案建设的契机 |
| 1.2 选题意义 |
| 1.2.1 理论意义 |
| 1.2.2 现实意义 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.4 研究思路、方法和创新点 |
| 第2章 艺术档案与罗中立艺术档案 |
| 2.1 艺术档案的定义、种类及研究价值 |
| 2.1.1 艺术档案的定义 |
| 2.1.2 艺术档案的种类 |
| 2.1.3 艺术档案的研究价值 |
| 2.2 罗中立艺术档案定义、特点及价值 |
| 2.2.1 罗中立艺术档案是什么 |
| 2.2.2 罗中立艺术档案的特点 |
| 2.2.3 价值体现 |
| 第3章 罗中立艺术档案建设的方法和实践 |
| 3.1 罗中立艺术档案建设涉及的内容 |
| 3.1.1 不同时期的艺术创作 |
| 3.1.2 简历及年表 |
| 3.1.3 相关的图文资料 |
| 3.1.4 相关的影像资料 |
| 3.1.5 其他相关的文献资料 |
| 3.2 档案建立的原则 |
| 3.2.1 真实准确的原则 |
| 3.2.2 全面的原则 |
| 3.2.3 客观原则 |
| 3.2.4 生态原则 |
| 3.2.5 实时资料的补充 |
| 3.3 档案整理方法 |
| 3.3.1 编号录入 |
| 3.3.2 编年及备注 |
| 3.3.3 索引 |
| 3.3.4 运用表格调整思路 |
| 3.4 档案库建设 |
| 3.5 艺术家口述史的引入 |
| 第4章 基于罗中立艺术档案建设成果的应用 |
| 4.1 罗中立艺术档案数据库的建设 |
| 4.1.1 创作相关文献资料的数字化 |
| 4.1.2 相关图文资料文献资料的数字化 |
| 4.1.3 相关影像文献资料的搜集与整理 |
| 4.1.4 以艺术家为中心同心圆的关系人视频资料的拍摄与整理 |
| 4.2 艺术家个案研究 |
| 4.2.1 建构艺术家的个人艺术史 |
| 4.2.2 艺术家的研究成果的普及和推广 |
| 4.3 艺术家个案研究的展示或展览方案 |
| 4.3.1 罗中立作品及相关文献在美术馆的展示 |
| 4.3.2 罗中立个案研究的国内展示 |
| 4.3.3 罗中立个案研究的海外展示 |
| 4.4 个案研究与美术馆的拓展计划 |
| 4.4.1 罗中立美术馆自媒体的建设 |
| 4.4.2 罗中立艺术衍生品的开发 |
| 4.4.3 与知名品牌的合作 |
| 4.4.4 组建美术馆的理事会员中心 |
| 4.4.5 建设美术馆的公共教育中心 |
| 第5章 罗中立艺术档案建设现状及需要注意的问题 |
| 5.1 罗中立艺术档案建设现状 |
| 5.2 档案建设中还需注意的问题 |
| 5.2.1 艺术档案的建设方法和参考经验的欠缺 |
| 5.2.2 档案库面临的实际问题 |
| 5.2.3 艺术档案库建设的局限性 |
| 第6章 结语 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（10）苏南农村博物馆研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究思路与创新 |
| 第一章 农村博物馆概念的形成与初探 |
| 第一节 农村博物馆概念形成的背景 |
| 一、农村文化遗产保护的需求 |
| 二、中国博物馆事业发展的趋势 |
| 三、中国农村发展的需要 |
| 第二节 农村博物馆的概念的提出 |
| 一、博物馆概念的变迁 |
| 二、农村博物馆的概念 |
| 三、农村博物馆的分类 |
| 第二章 苏南农村博物馆发展的社会环境与历史 |
| 第一节 有利的社会环境 |
| 一、行政区划及人口分布 |
| 二、经济文化 |
| 三、科学教育 |
| 第二节 苏南农村博物馆发展历史 |
| 一、波折的起步阶段(1949-1977) |
| 二、有序的调整时期(1978-1999) |
| 三、蓬勃的发展阶段(2000-至今) |
| 第三章 苏南农村博物馆分类分析 |
| 第一节 苏南农村博物馆统计分析 |
| 一、社会环境 |
| 二、数量与分布 |
| 三、建设主体 |
| 四、藏品内容 |
| 第二节 “三农”视角下的苏南农村博物馆分类 |
| 一、“三农”视角下的苏南农村博物馆分类方法 |
| 二、分类数据统计 |
| 三、反映“农民”的博物馆 |
| 四、反映“农村”的博物馆 |
| 五、反映“农业”的博物馆 |
| 第三节 苏南农村博物馆的功能实现情况 |
| 一、苏南农村博物馆收藏情况 |
| 二、苏南农村博物馆展示陈列情况 |
| 三、苏南农村博物馆社会教育情况 |
| 四、苏南农村博物馆休闲娱乐情况 |
| 五、苏南农村博物馆科研情况 |
| 第四章 苏南农村博物馆发展的经验与问题 |
| 第一节 苏南农村博物馆主要建设模式 |
| 一、经济为王的华西模式 |
| 二、政府统筹的吴江模式 |
| 三、优胜劣汰的锦溪模式 |
| 第二节 苏南农村博物馆发展的主要问题 |
| 一、“物”的问题:藏品与展陈 |
| 二、“人”的问题:馆员与观众 |
| 三、“环境”的问题:社会发展与文化 |
| 第五章 苏南农村博物馆可持续发展的建议 |
| 第一节 国外农村博物馆发展的优秀实践 |
| 一、露天博物馆 |
| 二、生态博物馆 |
| 三、乡村博物馆 |
| 第二节 中国农村博物馆发展的典型案例 |
| 一、花园村的中国农村博物馆 |
| 二、安吉县的生态博物馆聚落 |
| 三、山东省的“乡村记忆工程” |
| 第三节 苏南农村博物馆可持续发展对策 |
| 一、“博物馆新思潮”打破农村办馆局限 |
| 二、开拓路径培育农村博物馆受众 |
| 三、鼓励农村非国有博物馆发展 |
| 四、引入多方参与机制共建农村博物馆 |
| 结语 |
| 附表1 苏南农村博物馆名录 |
| 附表2 原始数据矩阵表 |
| 附表3 各指标得分情况 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、“世纪艺术馆”:《美术报》拓展发展空间的平台（论文参考文献）
- [1]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
- [2]身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）[D]. 宋康. 上海大学, 2021
- [3]蔡亮绘画及其历史语境研究[D]. 答光明. 西安美术学院, 2020(01)
- [4]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [5]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
- [6]高校美术馆与高校教学结合模式探讨 ——以北京地区三所高校美术馆为例[D]. 陈颖婷. 中央美术学院, 2020(01)
- [7]引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究[D]. 吴钇辰. 哈尔滨师范大学, 2019(02)
- [8]当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征[D]. 韩雨江. 东北师范大学, 2019(04)
- [9]当代艺术档案的方法及实践 ——以罗中立艺术档案建设为例[D]. 刘涛. 四川美术学院, 2019(03)
- [10]苏南农村博物馆研究[D]. 季晨. 南京师范大学, 2018(04)