一、来自Opera的第三种声音（论文文献综述）
刘妍[1]（2021）在《京剧元素在中国合唱作品中的融合探究》文中研究表明在中华民族的文化底色中,合唱与戏曲属于同根同源的艺术,合唱在借鉴、融合戏曲艺术特征的过程中,不仅能够促进了戏曲艺术的传承与创新,也使合唱艺术风格得到了发展。中国合唱艺术作为“西学东渐”的产物,经过中国传统文化的熏陶与渗透,发生了从“西方化”到“民族化”的演变。中国戏曲作为以五大戏种——京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧为核心的戏曲艺术体系,其中京剧艺术不仅凝聚了中华传统美学精髓和历史文化底蕴,还象征着中国传统文化的灵魂,成为具有极大影响力的戏曲代表,因行当全面,表演成熟,而被称为我国“国粹”。当今时代的快速发展,人民文化审美不断更迭,京剧艺术渐渐走向“边缘化”,如何用符合时代性的方式唤醒、发展京剧这一民族优秀传统文化成为新时代的热点话题。笔者经过文献分析梳理发现,现阶段融合京剧风格的合唱作品有很多,有的是选取京剧部分唱段,融入京剧唱腔和表现特征等进行改编;有的是利用合唱的形式来表现京剧文化的魅力,并融入京剧表演特色等,但相关学术研究还较少,且研究方向集中在戏曲唱腔与合唱艺术比较以及对于某个戏曲风格合唱作品的作品分析上。在众多剧种中笔者选取我国第一国剧的京剧作为研究对象,一方面,中国京剧艺术是吸取了中国民间音乐、说唱、歌舞及其他戏曲的精华,并在不断的实践磨炼中成为了戏曲音乐板腔体系中流传最为广泛的戏曲音乐之一,对合唱艺术中国化的道路研究具有一定的价值的。同时,以合唱的形式进行京剧创编,对于京剧艺术也是一种创新。另一方面,京剧的唱腔调式是音乐程式化的体现,主要是由西皮与二黄腔来完成的,是中国传统音乐的“个性”彰显,也是中国合唱艺术参考、借鉴的价值所在。京剧元素在合唱中的应用研究,不仅是中国传统文化与西方艺术的结合,也是传统文化传承与创新的体现,不仅能够促进、解决京剧发展瓶颈,又能开拓中国合唱艺术多元化的发展道路。因此笔者以京剧元素在合唱作品中的应用作为方向进行研究。本文分为五章,第一章梳理中国合唱艺术和京剧艺术的由来、发展脉络以及对京剧元素的定义作了相关概述。第二章对京剧与合唱两种艺术在创作和表演方面存在的异与同进行分析,以阐述二者融合的可能性。第三章以现收集到的合唱作品为依据,分类分析京剧元素在作品创作、表演方面的融合方式。第四章以京剧改革为界限,分析《海岛冰轮》与《迎来春色换人间》两首京剧风格作品是如何将京剧元素融于合唱中。最后一章对于京剧元素融合到中国合唱作品中现状、融合的价值、意义进行了分析,最后提出对于这类作品的展望。
尉少雄[2]（2021）在《陈彦小说研究》文中提出陈彦是陕西文坛上重要的现实主义作家,其作品以中国传统戏曲文化为底蕴,关注小人物的精神生态,讲述中国故事。他的作品在当代文坛产生了重要影响。其创作已成为研究陕西文学和中国当代文学不可绕过的重要课题,故对陈彦的小说进行研究,具有重要的价值和意义。故事是小说的建构主体,恒常价值是小说的核心旨归,这是陈彦文论说的重要内容。就其小说故事观而言,陈彦主张直面小人物的真实生活,守护好小人物之井;建构大时代的理想状态,讲好中国故事。就其小说追求的旨归来看,对秦腔艺术和传统文化的挖掘是陈彦小说创作的两大文脉。陈彦小说的主题意蕴集中表现为对秦腔艺术的致敬、对传统精神的坚守以及对城乡文明的反思。秦腔是小说的中枢,陈彦赋予小说人物深厚的文化底蕴,发挥秦腔的文化优势,重构文化中国。在讲述小人物故事中,陈彦肯定了小人物在生存困境中所坚守的高尚传统精神。在表现中国转型的过程中,陈彦深刻反思了城乡转型中的人性复杂与现实困境。陈彦讲述中国故事时,不仅追求文本多样性,将鸟瞰全景式全知视角与人物感知式限知视角交替流动;还运用叙述主体分化,使叙述者干预与叙述分化主体交替发声,建构隐含作者;既遵循故事年代线,又巧妙安排叙述时间,时长、时序的变形,完整呈现了故事的发展脉络。陈彦的小说,既拓宽了戏剧题材小说的写作空间,又丰富了新乡土小说的写作内容。但过于依赖戏曲的创作经验,造成了人物形象的薄弱,既忽略了对人物心理活动的描写,又形成了人物形象的扁平化特征。陈彦的小说,在内核上以中国经验讲述中国故事,意在发现文化中国,这与他常年接触秦腔有密切关联。通过小说,陈彦让秦腔走进文学、走出陕西、走向世界,这是他的强大野心。对其小说作深入研究,不仅能使读者更好地了解陕西文化,还能为当下的文学创作提供借鉴。
张莉莉[3]（2021）在《抖音平台上的黄梅戏文本及其文化传播效果研究》文中指出黄梅戏作为中华传统优秀戏曲,从清代到现在已经有200多年的历史,在继承和传播的过程中,不断与媒介技术结合,出现了早期黄梅戏舞台剧、黄梅戏电影、黄梅戏电视剧等形式。抖音的出现,使得黄梅戏的传播方式和呈现形式发生变化,吸引了年轻群体对于黄梅戏的关注和喜爱。为了进一步探究抖音中的黄梅戏文本及其文化传播效果,本文借助于文献研究法和内容分析法,着重对黄梅戏的文本内容、构建元素、表达特点、文本内涵、传播效果等方面进行阐述,从而更深层次的剖析黄梅戏在抖音短视频上的碎片化传播,为其他戏曲在抖音短视频的传播提供借鉴。研究发现:一是抖音短视频上的黄梅戏可根据表现内容、表演方式和创作目的分成黄梅戏娱乐短视频、黄梅戏教学短视频和黄梅戏综艺短视频。每一部分在视觉元素、听觉元素和视听元素的影响下,具有不同的文本表达特点和审美意趣;二是黄梅戏原先完整的舞台剧形式在抖音短视频上被改变,其戏曲唱腔、动作身段、妆容服饰等碎片化的戏曲能指,使得观众在观看黄梅戏短视频的过程中仍认为是黄梅戏,并引起对其艺术魅力和文化内涵的感知。三是多元化和个性化的黄梅戏短视频,在丰富黄梅戏呈现样式的同时,改变了传统黄梅戏的叙事模式,将参与叙事和视听叙事渗透其中,更好地促进了黄梅戏短视频的传播;四是黄梅戏在抖音短视频上的传播,使得“传播者-受众”同质化、受众心理得到满足,实现了文本讯息、社交参与和文化传承的意义,在一定程度上也为其他戏曲剧种在抖音短视频的传播提供了参考价值。
申小龙[4]（2021）在《昆曲演唱中的美学问题研究》文中研究表明本文从历史维度和范式本身两条路径,对昆曲演唱中的美学问题进行了初步的研究。历史维度的考察包括了昆曲的源起背景、唱法体系的建立以及昆曲演唱的审美演变;范式本身从三个方面入手,一是昆曲字音处理及其展现出来的“声韵”美感,二是润腔方式及其展现出来的“腔韵”美感,三是气—声处理及其展现出来的“气韵”美感,这三个方面在昆曲演唱的美学问题上具有独特性。本文认为,昆曲的演唱是文学和音乐的完美结合,是“传统声乐演唱的最完备范式”,表现的是文人“雅音”、“正声”的审美品味,体现出“唯美性”的审美特征。第一章认为,昆曲的前身——剧唱的昆山土腔之所以能被文人喜欢和改造的原因是因为其自身“流丽悠远”的特色优势,但因其沿用南戏方言土语、字声不应的“依腔传字”演唱方式,语言音韵还未律化,演唱风格还未雅化,因此文人群体进行了从“俗”到“雅”的改造。改造成功的清唱昆山新腔唱法体系声词相从,合乎格律、采用“依字行腔”的演唱方式。其中魏良辅的贡献最为突出。笔者对他在《曲律》中提出的“字清、腔纯、板正”的三绝曲唱审美标准进行了论述和阐释,并认为“字清、腔纯、板正”的三绝审美标准作为总则,不仅适用于习曲、唱曲方面,同样也适用于听曲、评曲方面。除此之外,笔者对魏良辅《曲律》中涉及的南北曲及其风格差异、曲的修养的问题也进行了阐释;梁辰鱼及其文人群体“考订元剧,自翻新调”,创作了适合昆山新腔演出的优秀剧本,从而促成了作为综合表演艺术的昆曲及其唱法体系的正式成型;昆曲唱法风格经历了三个阶段演变,第一阶段是从明中期至明末的“清亮”、“高裂”的雅唱风格;第二个阶段是从明末清初至清代中叶的“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格;第三个阶段是从清中叶至清末民初的“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格。昆曲演唱美学思想的演进分化为两条路径:第一是昆曲音韵理论的不断完善和修正,这是雅唱美学观下的“重律”体现,第二是昆曲唱情美学思想的发展演进,这是雅唱“由雅入俗”的分化,随着时代的发展和大众审美品位的“俗化”,昆曲的雅唱和俗唱共同讲求“情律并重”、“雅俗共赏”的美学思想。第二章从昆曲字音的声、韵、调三个方面探讨了昆曲字音的声韵美感,认为昆曲在演唱的字音上具有中州韵“南化”的地方特征。尖团音和上口字加强了发音的响度和亮度,赋予音色更多的变化,提高了演唱的表现力;昆曲“切法即唱法”的原则,从语音学的角度来看,是将字音音节拉长,语速变慢,字音立体,能够让口腔中各个器官综合用力,在口腔里形成一个类似于“抛物线声形”的运动轨迹。在字音声响效果上,不仅能够很清楚的传达字意,在强弱和音色变化上也十分明显,这是昆曲字正腔圆、委婉动听的原因。反切唱法也成就了曲唱声情方面的完美表达,同时为字腔长短提供了依据。昆曲的字调腔格方面,北曲多见单音腔格,南曲多见多音腔格。字调阴阳四声为昆曲的旋律走向、旋律组合以及节奏模式,提供了丰富的可能性,亦是昆曲演唱美听和动情的影响因素。第三章将润腔方式按照功能和声情表现的不同分为五类:一是字调走向式润腔;二是换气过渡式润腔;三是字音美化式润腔;四是速度变化式润腔;五是发声技巧式润腔。以上润腔的功能除了美听和正字外,还有表现情感,表现风格,表达韵味等,更重要的是制造声音张力,让昆曲的演唱（尤其是北曲）饱满、坚挺、有“筋”有“骨”。第四章认为昆曲演唱中的气—声处理和其他戏曲和民族唱法有同有异。相同之处在于,都是气发丹田,意在气先。独特之处在于,一是昆曲文辞特殊的“文理语气”决定着“曲唱呼吸”,以昆曲文理语气的处理原则对应昆曲曲唱的呼吸原则,即是将曲词词情通过腔音转化为曲情的过程。因此笔者对昆曲曲词中句法的节奏布局和句中字音的平仄组合进行了讨论,再结合曲牌音乐中的具体要素,从中总结出影响曲唱呼吸以及曲情表达的一般性气—声处理原则以及最能影响和体现昆唱韵味和风格的两个因素:嗟叹、感慨的虚字和“务头”;昆曲“气无烟火、渐进自然”的气息吐纳方式,深受中国传统文化哲学（道家养气哲学）的影响,具有“道艺合一”的特色。这种气—声特色对于声音的塑造已经超越了年龄的限制,在昆曲小生和旦角的演唱中表现的极为突出。小生和旦角在昆曲真假声混合发音中要做到高位置头腔共鸣,发出“声细如丝”、“裂石穿云”的效果,最根本的一点就是昆曲与道家有着相同的“细”、“长”、“静”、“慢”这种渐进自然的“喉底真气”的支撑。
金秋[5]（2021）在《普朗克歌剧《加尔默罗会修女的对话》中的显性表达与隐性内涵》文中提出本论文的研究对象是法国作曲家、钢琴家弗朗西斯·普朗克于1953-1956年创作的歌剧《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues Des Carmélites）,作品讲述了法国大革命时期,十六名加尔默罗会修女受到暴力残害而殉教的故事,是普朗克歌剧中最受欢迎的一部。笔者在独立进行音乐作品分析的基础上,结合大量外文文献资料和部分中文文献,围绕这部作品中的显性表达与隐性内涵展开,共可分为三章论述。第一章是对加尔默罗会修女殉教事件不同的作品版本进行梳理概述。纵向时间轴可以看作是4个阶段,横向意义可以看作是小说到歌剧的体裁的变化,从文字到旋律的动态变化。本章分为二节,第一节为从历史事件到小说阶段:以1794年加尔默罗会修女殉教事件的真实历史背景为基础,梳理从历史事件到1931年由福特以回忆录内容创作小说《断头台上的修女》小说的演变过程,形成作品历史背景的概述。第二节为从歌剧脚本到歌剧阶段:围绕1947-1948年法国剧作家乔治·伯纳诺斯将小说中加入对话改编的歌剧脚本展开,将伯纳诺斯的歌剧脚本与1953-1956年普朗克的歌剧对于脚本的选择与应用侧重点进行对比,分析两者之间的差异性。由此,我们可以更清晰的看到普朗克歌剧《加尔默罗会修女的对话》这部作品与前者版本之间的关联与创作观念的变化。第二章是对普朗克歌剧《加尔默罗会修女的对话》中的显性表达进行论述。这部歌剧中的显性表达是多方面的,动机表达作为重要的表达方式之一,在显性表达中占有重要地位。恐惧动机又是这部歌剧中最重要也是最庞大、运用最多的动机,在作品中具有典型代表性。由此,在本章中笔者论述的显性表达围绕歌剧中的恐惧动机展开。本章共分为四节,其中,第一节,第二节是对歌剧中的主要动机也是最重要的动机——恐惧动机及其延伸动机的特征进行分析。第三节是论述恐惧动机的戏剧功能。第四节是论述恐惧动机的结构意义。通过对恐惧动机的详细分析论述,也进一步说明了普朗克对这部作品音乐设计的思路。第三章是对普朗克歌剧《加尔默罗会修女的对话》中的隐性内涵进行论述。通过对歌剧中其他动机、人物形象、作曲家生平经历等进行研究,以及与第二章中的恐惧动机相联系,笔者发现在主人公布兰奇与普朗克之间存在隐性联系,并以此展开论述。本章共分为三节,其中,第一节是主人公布兰奇的多重人物关系论述,详细论述了布兰奇与老院长、康斯坦斯、玛丽嬷嬷之间的隐喻联系,以及布兰奇与法国大革命之间的特殊视角。第二节是普朗克与布兰奇在人生经历与精神认同方面的相似性,由此说明两者存在一定的隐性联系。第三节是借用普朗克自己的话“我的音乐即我的画像”,从而进一步说明,这种歌剧中的隐藏的肖像隐喻。在这部作品中深刻的透露这普朗克晚年回到天主教后对人生、死亡的思考。作曲家普朗克与主人公经历相仿,都是在矛盾纠结中,不断坚定信仰,克服内心恐惧的过程。普朗克的音乐也就是他的画像,这句话在这部歌剧中得到很好的印证。同时,作品创作背景为法国大革命时期,普朗克聚焦到修女这样一个小人物,将其用音乐细腻刻画,影射出战争对无辜百姓的伤害,以及普朗克对战争的思考。所以对《加尔默罗会修女的对话》这部作品的研究,是对普朗克宗教观、人生观的窥探,也是对当时法国社会环境的反馈具有双重意义。
杨全海[6]（2020）在《中国民族歌剧演唱艺术风格研究》文中研究指明通过研究中国民族歌剧演唱的艺术风格,笔者认为,更有利于展开对中国民族歌剧艺术的研究和创作。我国的民族歌剧发展具有非常特殊的历史情形和音乐特殊性,基于我们国家的音乐、艺术、社会等实际情形更加深入、细致、实事求是地开展民族歌剧的研究,有利于歌剧艺术以及中国民族歌剧艺术的良性发展。从艺术实践的角度来讲,对于中国民族歌剧演唱风格的研究,有助于从历史的角度,全方位认识中国民族歌剧演唱的发展。同时寻找、探究中国民族歌剧演唱风格变迁与发展的历史依据、社会依据、风格依据、审美依据,以宏观的视角理解风格变化的原因。本文共分为六个部分,绪论中最重要的部分是给出了关于中国民族歌剧的概念界定,这对于后续开展论文的写作有着提纲挈领的作用;第一章概述了中国民族歌剧的发展,突出阐明其文化特质、美学分期以及表演体系,涵盖了民族歌剧美学简史,探讨了对西方歌剧艺术的借鉴、对美声唱法和中国戏曲表演技法的借鉴等;第二章从审美维度来展开论述,主要阐述了民族歌剧的审美内涵、审美原则和审美价值,这章是纯粹的美学探讨;第三章是从表演理论视阈下进行民族歌剧演唱风格的研究,是本文的重点之一,从多个辩证角度来剖析民族歌剧的演唱风格,也涉及到了“戏-歌唱法”、“新式民族唱法”、“民族性”以及“时代性”等议题;第四章是个案研究,本文精选了《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《伤逝》、《原野》、《野火春风斗古城》等六首经典民族歌剧唱段展开演唱风格的分析;最后一章则是从宏观和未来发展等角度审视中国民族歌剧的发展,民族化之路长远而又艰难,但值得为之奋斗、为之付出。因此,本文选题基于上述中国民族歌剧演唱风格多样性以及不同时期演唱风格的变迁发展,从宏观的视角,探讨与研究中国民族歌剧演唱艺术风格发展的脉络,归纳演唱风格变迁与发展沉淀下来的艺术经验,乃至于揭示这些现象背后的艺术规律。
黄勋[7]（2020）在《基于深度学习的戏曲分类方法研究》文中研究指明戏曲拥有着悠久的历史,蕴含着中国传统文化的精髓。然而近年来传统戏曲面临着严峻的发展问题,不少地方戏曲濒临灭绝。利用计算机技术对戏曲的自动化分类算法进行研究有利于戏曲的管理和保护。近年来,基于深度学习的音乐分类方法取得重大进展。目前戏曲分类的研究尚比较少,可以借鉴基于深度学习的音乐分类方法对戏曲进行分类,但仍存在特征提取没有考虑戏曲乐律、建模没有考虑戏曲片段间上下文依赖、模型参数庞大等问题。本文针对这些问题,提出基于深度学习的戏曲分类算法,其主要研究内容和创新点如下:（1）在特征提取方面,本文提出了一种基于变Q变换和滤波器组技术的时频特征提取方法。本文首先通过收集八个戏曲剧种的戏曲曲目,构建一个高质量的戏曲数据集。然后利用变Q变换对戏曲信号进行时频变换,通过基于戏曲乐律设计的滤波器组,获取戏曲片段信号在音阶频率上的能量分布,进而提取时频特征。实验表明,该方法不仅可以克服主流方法在低频段时间分辨率不足的问题,同时也考虑了戏曲的五声音阶以及腔音因素的影响,更加符合戏曲乐律。（2）在模型设计方面,本文提出了一种基于多层级联神经网络的戏曲分类方法。其中,多层级联神经网络由两级模型组成:一级模型由一维残差主干网络以及多尺度特征提取器组成,主要针对戏曲片段内部的时频特性进行建模;二级模型由双向循环神经网络构成,主要针对戏曲内各个片段之间的上下文依赖关系进行建模,同时引入注意力机制,学习各个片段间的重要性。此方法同时考虑了片段内部及片段间的上下文依赖关系。实验表明,该方法在戏曲数据集上总体准确率达到96.5%,超过基于卷积神经网络和多数投票的分类算法以及基于传统机器学习的分类算法。（3）在模型优化方面,本文提出了一种更加轻量化及并行化的多层级联神经网络,并部署到嵌入式端。通过深度可分离卷积和Transformer结构分别对多层级联神经网络的一级模型和二级模型实现轻量化和并行化的优化,弥补多层级联神经网络参数较大的不足,进一步提升计算效率。实验表明,该方法在保证模型精度的前提下,减少了模型的参数量,加快了计算速度,并在嵌入式端上实现戏曲分类。优化后的模型部署到嵌入式端Nvidia Jetson?TX1平台上,并在该平台上实现嵌入式端戏曲分类系统。
池禹霖[8]（2020）在《歌剧《女人心》的人物形象塑造及人文内涵解读》文中认为莫扎特是西方音乐历史上最伟大、最受欢迎的音乐家之一。观其一生的创作历程,歌剧是其音乐艺术成就最高的领域。“音乐承载戏剧”这一理念也在莫扎特30岁左右的阶段彻底走向成熟,《女人心》则是这一时期的一个代表作。整部歌剧的的戏剧结构虽然较为简洁,但其音乐艺术性极高。同时,莫扎特时代的歌剧中,特别蕴含的“启蒙主义”这一时代人文内涵,也有着深刻的表达。本文主要分为五个章节。第一章从歌剧的创作背景和基本戏剧框架入手。通过对其歌剧的产生,以及基本戏剧框架的梳理。具体介绍歌剧诞生的过程、人物关系以及基本的戏剧结构,并为下文的实际分析做好结构性的铺垫。第二、三章从《女人心》中的音乐部分入手,在其歌剧中表达人物和戏剧内容,最主要的手段为咏叹调和重唱。第二章会解读歌剧中几个主要人物的咏叹调,通过对咏叹调作品的实际分析。来探究不同人物的咏叹调,是如何在不同的戏剧环境下通过不同的音乐语言,来实际塑造和展示人物的不同特性与侧面。第三章将主要解读重唱的戏剧作用。实际解读歌剧中主要的戏剧转折节点出现的重唱,如何通过不同的和声、旋律音型、调性、伴奏织体以及伴奏乐队,来具体传递戏剧内容,和表现不同戏剧环境下人物的侧面。第四章中,笔者会解读重要的戏剧转折,以及转折中人物和戏剧的互动关系。来探究莫扎特歌剧中人物和戏剧之间,是如何相互推动发展,以及体现出的十八世纪特有的戏剧理念。并在此基础上,通过戏剧和音乐两个方面,来探究歌剧中特有的莫扎特歌剧写作观念。最后,第五章基于以上这部歌剧中不同的内容,以及莫扎特个人的创作观念。来具体解读这部歌剧中,所具有的“启蒙主义”思想内涵,和“女权主义”的思想色彩。具体来回答,为何莫扎特的歌剧被世人追捧为,极具“启蒙”内涵的优秀歌剧作品。
陈昕言[9]（2020）在《从戏剧到歌剧 ——布里顿歌剧《仲夏夜之梦》创作理路研究》文中研究表明本杰明·布里顿（Benjamin Britten,1913-1976）是20世纪着名的英国作曲家之一,歌剧《仲夏夜之梦》是在1960年4月完稿的一部作品,改编自莎士比亚的同名戏剧。布里顿创造性地将情人们的世界、精灵的世界以及雅典城平民的世界划分为三层结构,并借助动机、和声、音色各种手段,描绘了一段四位青年男女之间热烈曼妙的爱情故事。本文以歌剧《仲夏夜之梦》为研究对象,首先从莎士比亚和布里顿的创作意图出发,对莎士比亚在文学领域中的戏剧创作概况进行简要回顾,从而对戏剧《仲夏夜之梦》的思想内涵和文学价值进行了深入细致的剖析;接着大致梳理了布里顿关于歌剧《仲夏夜之梦》的创作概况,试图归纳出布里顿寻找和挖掘同名戏剧中适用于歌剧这种艺术形式的有效手段,从而最大程度地还原作曲家的创作始末。在第二章中,笔者尝试探讨了歌剧《仲夏夜之梦》剧本创作的戏剧性。以对本歌剧剧本的文学特点的针对性分析为基础,探讨了歌剧脚本作者应该如何从歌剧这一艺术形式的整体性、综合性视角出发,从而揭示出歌剧剧情呈现出整体性多维并进的重要特征,以及剧本作者面对原戏剧脚本所提供的不同层次的人物角色、错综复杂的剧情基础时所采取的一系列筛选、删减等处理方式。通过对本歌剧剧本和原戏剧剧本的对比,试图对布里顿如何对莎士比亚原戏剧版本中的局部细节进行具体改编,并对其中重要人物形象的再确立,以及对原戏剧结构场面进行改编,并对原思想主题进行的再定位做出进一步的分析和阐释。在第三章中,笔者探讨了歌剧《仲夏夜之梦》音乐创作的戏剧性。这一部分试图探讨布里顿如何运用富有个性的音乐语言生动地塑造出帕克、海莲娜、赫米娅三个重要人物形象;并对布里顿自己创造的“原始主旨”以及独立主题动机的具体运用进行解读;最后对歌剧的序曲、幕前曲、间奏曲的戏剧性表现进行了深入剖析。
印美娟[10]（2020）在《传统与新变：清末民初（1910-1918）改良新剧剧本研究》文中指出19世纪末20世纪初,西方话剧传人中国,与中国传统戏剧碰撞、冲突、交融,产生出一种新的文学形式——改良新剧。改良新剧是中国戏剧与西方话剧共同孕育的产物,是传统戏剧和时代环境相互作用的结果。作为古典戏剧向现代话剧过渡的戏剧形式,它具有西方戏剧的艺术特征,亦未脱传统戏剧之窠臼,同时也掺杂着时代环境所投射的非艺术因素。本文以清末民初（1910-1918）期刊杂志登载的新剧剧本及新剧艺人忆述的演剧脚本为研究对象,以新剧的舞台实践及戏剧评论作为材料补充,以结构体制、文体特性、舞台艺术为切入点,分析新剧对中国古代戏剧的继承及其在特定时代背景下的嬗变:第一章论述改良新剧的结构体制,主要包括新剧的结构方式与外在体式。新剧基本上效法中国传统戏剧的编剧方法,采用点线式结构组织故事情节。同时,它还借鉴改良新戏的幕外戏的表演手段,或连贯剧情,或插科打诨。在体制方面,改良新剧效仿西方戏剧的分幕分场的方式,却袭用了的中国传统戏剧的场次名称、分出标目及开场,保留着大量的传统戏剧的“形骸”。第二章论述改良新剧的文体特点,主要包括台词的艺术、唱曲的魅力及舞台提示词的蜕变。新剧以对话与舞台提示词为主体,同时保留了中国传统戏剧的叙述者干预以及小说式的叙述方式;受传统戏剧的浸润,新剧剧本保留着大量的唱曲,或是迎合中国观者爱唱之心理,或是抒情达意,或是开启民智、灌输文明。尽管新剧的舞台提示词保留着中国传统戏剧“++介”的范式,不过,提示词总体上呈现出细致、熨帖的特点。第三章论述改良新剧的舞台美术,主要包括新剧的舞台布景、演员妆饰、灯光技术及音响效果。剧作家比较重视剧作的舞台艺术,精心设置布景为角色提供活动场景、映衬角色性情、渲染戏剧氛围;注重演员妆饰,使其外在形象与性情气质保持一致;合理利用灯光技术,创设戏剧情境,强化角色的心理情绪;充分发挥音响效果,展现时代面貌,传达人物的情绪。改良新剧是特定的时代背景下所产生的一种文学样式,它的革新顺应了中国观众要求戏剧反映社会现实、针砭社会弊病、启民醒世的心理诉求,发挥了戏剧的教育功能;它对传统戏剧、改良新戏的继承,适应了观者的审美习惯,保证了戏剧的娱乐功能。
二、来自Opera的第三种声音（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、来自Opera的第三种声音（论文提纲范文）
（1）京剧元素在中国合唱作品中的融合探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题缘由、研究目的及意义 |
| 1.选题缘由 |
| 2.研究目的和研究意义 |
| (二)国内外研究情况 |
| 1.国内研究情况 |
| 2.国外研究情况 |
| (三)研究方法 |
| 1.文献研究法 |
| 2.比较研究法 |
| 3.观察研究法 |
| 4.作品分析法 |
| 一、中国合唱艺术与戏曲艺术概述 |
| (一)中国合唱艺术历史沿革概述 |
| 1.中国合唱艺术的形成 |
| 2.中国合唱艺术的发展 |
| 3.中国合唱艺术的繁荣 |
| 4.中国合唱艺术的现状(21 世纪——至今) |
| (二)京剧艺术历史沿革概述 |
| 1.京剧的萌芽 |
| 2.京剧的形成 |
| 3.京剧的发展与繁荣 |
| (三)京剧元素概述 |
| 1.唱词 |
| 2.旋律 |
| 3.伴奏 |
| 4.舞台表演 |
| 二、京剧艺术与合唱艺术之比较 |
| (一)词曲来源方面 |
| 1.唱词素材来源异同 |
| 2.音乐素材来源异同 |
| (二)演唱与表达方面 |
| 1.演唱技巧方面异同 |
| 2.舞台表达方面异同 |
| 三、京剧元素在中国合唱作品中的融合路径 |
| (一)作品的改编与再创作 |
| 1.题材的选择与运用 |
| 2.音乐结构的调整与融合 |
| (二)作品的演唱与舞台表现的融合 |
| 1.作品的演唱融合 |
| 2.作品的舞台表现融合 |
| 四、京剧元素与合唱融合案例分析 |
| (一)案例1:京剧合唱《海岛冰轮》 |
| 1.作品创作概述 |
| 2.作品曲式分析 |
| 3.作品的改编与创新 |
| 4.关于混声合唱《海岛冰轮》的思考 |
| (二)案例2:京剧合唱《迎来春色换人间》 |
| 1.作品创作概述 |
| 2.作品曲式分析 |
| 3.作品的改编与创新 |
| 4.关于混声合唱《迎来春色换人间》的思考 |
| 五、融合京剧元素合唱作品的应用推广与展望 |
| (一)融合京剧元素合唱作品的价值与意义 |
| 1.融合京剧元素合唱作品的价值 |
| 2.融合京剧元素合唱作品的意义 |
| (二)融合京剧元素合唱作品的应用推广 |
| 1.融合京剧元素合唱作品的应用现状 |
| 2.融合京剧元素合唱作品的推广现状 |
| (三)融合京剧元素合唱作品的前景展望 |
| 1.学校教育引导 |
| 2.政府支持 |
| 3.互联网的传播 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）陈彦小说研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景 |
| 二、本课题研究现状 |
| 三、研究思路及方法 |
| 第一章 陈彦小说的创作观 |
| 第一节 故事是小说的建构主体 |
| 一、守护小人物之井 |
| 二、讲好中国故事 |
| 第二节 恒常价值是小说的旨归 |
| 一、秦腔艺术是小说的生命地脉 |
| 二、传统文化是小说的创作源泉 |
| 第二章 陈彦小说的主题意蕴 |
| 第一节 秦腔艺术的小说中枢 |
| 一、赋予人物秦腔底蕴 |
| 二、挖掘秦腔文化优势 |
| 第二节 对传统精神的坚守 |
| 第三节 对城乡文明的反思 |
| 第三章 陈彦小说的叙述方式 |
| 第一节 灵活运用叙述视角 |
| 一、善用全知视角讲述故事 |
| 二、巧用限知视角发出声音 |
| 第二节 叙述声音建构隐含作者 |
| 一、以干预方式表达主观价值 |
| 二、以人物分化引导价值选择 |
| 第三节 巧妙处理叙述时间 |
| 一、时长变换形成叙述节奏交替 |
| 二、时序变形呈现故事发展走向 |
| 第四章 陈彦小说的价值与局限 |
| 第一节 陈彦小说的价值 |
| 一、拓宽了戏剧题材小说的写作空间 |
| 二、丰富了新乡土小说的写作内容 |
| 第二节 陈彦小说的局限 |
| 一、人物心理描写的忽视 |
| 二、人物形象的扁平化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（3）抖音平台上的黄梅戏文本及其文化传播效果研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题的缘起与研究思路 |
| 二、选择研究课题的意义 |
| 1.学术研究的需要 |
| 2.社会实践的需要 |
| 三、学术界研究现状综述 |
| 1.关于黄梅戏戏曲的相关研究 |
| 2.关于抖音短视频以及抖音平台戏曲文化的研究 |
| 四、课题研究的理论和方法 |
| 五、课题研究的创新之处 |
| 第一章 媒介技术的发展对黄梅戏传播的影响 |
| 第一节 语言媒介发展下的黄梅戏传播 |
| 第二节 文字印刷媒介发展下的黄梅戏传播 |
| 第三节 电子媒介发展下的黄梅戏传播 |
| 第四节 数字媒介发展下的黄梅戏传播 |
| 一、黄梅戏门户网站 |
| 二、应用APP中的黄梅戏 |
| 三、短视频平台上的黄梅戏传播 |
| 第二章 黄梅戏在抖音平台上的文本呈现 |
| 第一节 黄梅戏在抖音平台上的文本内容 |
| 一、抖音黄梅戏的文本选择 |
| 二、抖音黄梅戏的文本形式与内容 |
| 第二节 黄梅戏在抖音平台上的构建元素 |
| 一、视觉元素 |
| 二、听觉元素 |
| 三、视听元素 |
| 第三节 黄梅戏在抖音平台上的表达特点 |
| 一、黄梅戏娱乐短视频的特点 |
| 二、黄梅戏教学短视频的特点 |
| 三、黄梅戏综艺短视频的特点 |
| 第三章 黄梅戏在抖音平台上的文本内涵 |
| 第一节 从戏曲到短视频:黄梅戏文本的意志作用 |
| 一、黄梅戏视觉元素的演变:由“假定性”到“指代性” |
| 二、黄梅戏听觉元素的丰富:“经典戏腔”与“现代音乐”的碰撞 |
| 第二节 从戏曲到短视频:黄梅戏叙事形态的转变 |
| 一、传统黄梅戏曲的叙事形态 |
| 二、抖音黄梅戏短视频的叙事形态 |
| 第三节 黄梅戏在抖音短视频上的文本表达 |
| 一、地方性戏曲与短视频的碰撞:媒介互动下的算法个性化 |
| 二、大众文化与传统文化融合:垂直化与分众化的内容生产 |
| 三、快节奏生活与慢节奏黄梅戏:泛娱乐化的范式升级 |
| 第四章 黄梅戏在抖音短视频的文本传播 |
| 第一节 黄梅戏在抖音短视频的文本传播方式 |
| 一、传播主体的变化:“传播者-受众”同质化的出现 |
| 二、受众心理的变化:从“被动吸收”到“使用满足” |
| 第二节 黄梅戏在抖音短视频的文本传播意义 |
| 一、抖音黄梅戏的“文本讯息”意义 |
| 二、抖音黄梅戏的“社交参与”意义 |
| 三、抖音黄梅戏的“文化传承”意义 |
| 第三节 抖音黄梅戏文本传播的启示与思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士期间发表的论文和研究成果 |
| 致谢 |
（4）昆曲演唱中的美学问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源和选题依据 |
| 二、相关文献及研究成果 |
| 三、思路方法和目的意义 |
| 四、相关术语和概念界定 |
| 第一章 历史与成就:唱法、风格与美学 |
| 第一节 昆曲起源与流变概说 |
| 第二节 昆曲唱法体系的确立 |
| 一、昆山土腔及其声腔特色 |
| 二、从昆山土腔到水磨调 |
| 三、从水磨调到昆剧 |
| 第三节 唱法风格的演变 |
| 一、明中至明末:“清亮”、“高裂”的雅唱风格 |
| 二、清初至清中:“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格 |
| 三、清中至民初:“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格 |
| 第四节 美学思想的演进 |
| 一、雅唱“重律”的美学观及其体现:昆曲音韵理论的完善 |
| 二、“由雅入俗”、“雅俗共赏”:昆曲唱情美学思想的演进 |
| 第二章 字音处理及其“字韵”美感 |
| 第一节 昆曲演唱中的声、韵处理 |
| 一、五音四呼及其发音特色 |
| 二、阴阳清浊及其发音特色 |
| 三、尖团、上口字音及其发音特色 |
| 四、反切唱法的声音张力和声情优势 |
| 第二节 昆曲演唱的字调处理 |
| 一、南北曲四声曲唱语音的异同和特色 |
| 二、昆曲四声腔格在南北曲中的体现 |
| 第三章 润腔方式及其“腔韵”美感 |
| 第一节 字调走向式润腔 |
| 一、平声字:常用润腔有撮腔、叠腔、阴平挺腰腔、阳平展延腔。 |
| 二、上声字:常用润腔有撮腔、罕腔、嚯腔。 |
| 三、去声字:常用润腔有撮腔、豁腔、滑跃腔(阳去声)。 |
| 四、入声字:常用润腔有断(顿)腔。 |
| 第二节 换气过渡式润腔 |
| 一、带腔 |
| 二、顿挫腔 |
| 三、连绵腔(滚龙腔) |
| 四、垫腔 |
| 五、坐腔 |
| 第三节 字音美化式润腔 |
| 一、三叠腔或四叠腔 |
| 二、掇腔(啜腔) |
| 三、擞腔 |
| 四、揉(滑)腔 |
| 五、叠顿腔 |
| 六、连腔 |
| 第四节 速度变化式润腔 |
| 一、拿腔 |
| 二、卖腔 |
| 第五节 发声技巧式润腔 |
| 第六节 润腔的声音张力营构 |
| 第四章 气—声处理及其“气韵”美感 |
| 第一节 气—声处理原则 |
| 一、气发丹田 |
| 二、意在气先 |
| 第二节 气—声特色 |
| 一、“文理语气”与“曲唱呼吸” |
| 二、嗟叹虚字在曲唱中的风格构成 |
| 三、 “务头”在曲唱中的声情特色 |
| 四、气无烟火、渐进自然 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（5）普朗克歌剧《加尔默罗会修女的对话》中的显性表达与隐性内涵（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、国内外相关研究现状 |
| 三、本课题研究思路及方法 |
| 第一章 历史与文学艺术作品中的“加尔默罗会修女殉教事件” |
| 第一节 从历史到小说 |
| 一、历史上的加尔默罗会修女殉教事件(1794) |
| 二、时代的布兰奇:福特改编的小说(1931) |
| 第二节 从歌剧脚本到歌剧 |
| 一、被恐惧驱使的布兰奇:伯纳诺斯的脚本(1947-1948) |
| 二、谁的布兰奇:普朗克的歌剧(1953-1956) |
| 三、普朗克歌剧与伯纳诺斯脚本对比 |
| 本章小结 |
| 第二章 普朗克歌剧《加尔莫罗会修女的对话》中的显性表达 |
| 第一节 恐惧动机的特征 |
| 一、和弦构成:大三和弦为主 |
| 二、节奏音型:八分音符为主连续进行 |
| 三、旋律形态:向上级进向下小跳 |
| 四、声部进行:低声部平行五度 |
| 五、力度变化:丰富与场景关系密切 |
| 第二节 恐惧动机延伸动机特征 |
| 一、和弦构成:属七和弦和小七和弦交替构成 |
| 二、旋律形态:低声部开放式排列连续半音下行 |
| 三、动机关系:前后动机关系密切 |
| 四、节拍节奏:三拍子为主节奏舒展 |
| 五、力度运用:以弱奏为主 |
| 第三节 恐惧动机的戏剧功能 |
| 一、人物刻画 |
| 二、形态意象 |
| 三、心理活动 |
| 四、渲染气氛 |
| 第四节 恐惧动机的叙事结构 |
| 一、矛盾凸显:与生俱来的恐惧 |
| 二、矛盾冲突推进:老院长之死 |
| 三、矛盾转折:恐惧终止 |
| 本章小结 |
| 第三章 普朗克歌剧《加尔莫罗会修女的对话》中的隐性内涵 |
| 第一节 布兰奇的多重人物关系 |
| 一、布兰奇与老院长 |
| 二、布兰奇与康斯坦斯、玛丽嬷嬷 |
| 三、布兰奇与法国大革命 |
| 第二节 普朗克与布兰奇 |
| 一、相似的人生经历 |
| 二、救赎的精神认同 |
| 第三节 我的音乐即我的画像:歌剧中的肖像隐喻 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）中国民族歌剧演唱艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| 二、研究价值 |
| 三、研究现状 |
| 四、概念界定 |
| (一)歌剧艺术的本质特征 |
| (二)歌剧艺术概念界定 |
| (三)中国民族歌剧的界定 |
| 五、研究思路与方法 |
| 六、创新之处 |
| 第一章 中国民族歌剧发展概述 |
| 第一节 中国民族歌剧的文化特质 |
| 一、中国民族歌剧的文化属性与文化定位 |
| 二、中国民族歌剧的文化功能 |
| 第二节 中国民族歌剧的美学分期 |
| 一、中国民族歌剧实践与美学的起源 |
| 二、中国民族歌剧美学的初创期 |
| 三、中国民族歌剧美学的繁荣期 |
| 四、中国民族歌剧美学的多元期 |
| 第三节 中国民族歌剧表演体系的确立 |
| 一、西方歌剧艺术的借鉴 |
| 二、中国戏曲写意表演的吸收 |
| 三、“美声唱法”的东渡与中西方唱法的融合 |
| 第二章 审美维度视域下中国民族歌剧演唱风格阐释 |
| 第一节 中国民族歌剧的审美内涵 |
| 一、中国民族歌剧艺术审美解读 |
| 二、民族审美与多元审美 |
| 三、时代审美与经典审美 |
| 四、声乐演唱中的戏剧性 |
| 第二节 中国民族歌剧的审美原则 |
| 一、客观真实性与主观创造性的统一 |
| 二、再现历史性与呈现时代性的统一 |
| 三、演唱技巧性与艺术表现形式的统一 |
| 第三节 中国民族歌剧演唱的审美价值 |
| 一、西洋歌剧与中国式演唱的“美学融合” |
| 二、声乐美感中的中西“嫁接” |
| 三、中国民族歌剧演唱风格中的审美特质 |
| 第三章 表演理论视域下的中国民族歌剧演唱风格解析 |
| 第一节 中国民族歌剧的演唱风格概述 |
| 一、演唱风格的涵义 |
| 二、中国民族歌剧演唱风格的内涵与意义 |
| 第二节 中国民族歌剧演唱风格多重性的文化特征 |
| 一、民族化与西欧化演唱风格的并重性 |
| 二、多样化与单一化演唱风格的互补性 |
| 三、国际化与本土化演唱风格的冲突 |
| 四、传统化与时代化演唱风格的继承性 |
| 第三节 中国民族歌剧演唱风格的民族性分析 |
| 一、戏歌唱法的民族性 |
| 二、现代民族唱法的民族性 |
| 三、美声唱法的民族性 |
| 四、中国文化语境下中国民族歌剧演唱风格应体现民族性 |
| 第四章 中国民族歌剧演唱风格个案分析:以剧目与演唱理论为视角 |
| 第一节 中国民族歌剧开山之作《白毛女》 |
| 一、《白毛女》的创作与音乐特征 |
| 二、“北风吹”、“恨是高山仇是海”对于民歌、戏曲的借鉴 |
| 三、四代“喜儿”演唱风格的变迁与发展 |
| 第二节 板腔体戏曲基础上新开拓的《洪湖赤卫队》 |
| 一、《洪湖赤卫队》创作背景与音乐特色 |
| 二、以板腔体写作手法增强音乐戏剧性 |
| 三、第一代“韩英”王玉珍演唱风格的特点 |
| 第三节 戏剧性与音乐性平衡发展的《江姐》 |
| 一、《江姐》创作背景与音乐特色 |
| 二、中国民族歌剧咏叹调创作再创新高度 |
| 三、五代“江姐”演唱风格的特点 |
| 第四节 中国民族歌剧的新发展《伤逝》 |
| 一、中国民族歌剧及《伤逝》的创作 |
| 二、通过子君咏叹调看该剧的演唱风格 |
| 三、殷秀梅以中国式美声唱法对子君的塑造 |
| 第五节 中国民族歌剧初现“国际化”面貌的《原野》 |
| 一、“国际化”创作思路与《原野》的创作背景 |
| 二、充满戏剧性与个性化特征的咏叹调 |
| 三、万山红对于金子的人物塑造与演唱风格 |
| 第六节 以多风格唱法演绎的中国民族歌剧《野火春风斗古城》 |
| 一、《野火春风斗古城》的创作与音乐 |
| 二、韵味浓厚、风格多元的核心唱段 |
| 三、多种风格唱法的对比与统一 |
| 第五章 中国民族歌剧的未来展望 |
| 第一节 中国民族歌剧的民族化之路 |
| 一、中国民族歌剧民族化的必要性 |
| 二、中国民族歌剧民族化的途径 |
| 第二节 中国歌剧演唱风格的发展 |
| 一、中国歌剧演唱风格现状及存在的问题 |
| 二、中国歌剧演唱风格的未来展望 |
| 三、中国歌剧演唱风格的意义 |
| 第三节 从世界的角度看中国民族歌剧演唱风格的中国化 |
| 一、世界歌剧艺术格局中的中国民族歌剧 |
| 二、中国歌剧演唱风格为世界歌剧注入新的活力 |
| 三、中国民族歌剧的国际化发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文情况 |
（7）基于深度学习的戏曲分类方法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景和意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 本文研究内容 |
| 1.4 本文章节安排 |
| 第二章 相关基本理论概述 |
| 2.1 戏曲基础乐理 |
| 2.1.1 戏曲的基本要素 |
| 2.1.2 戏曲的唱腔与腔音 |
| 2.1.3 十二平均律与五声音阶 |
| 2.2 音频信号分析 |
| 2.2.1 音频信号预处理 |
| 2.2.2 信号的时频变换 |
| 2.2.3 主流的时频特征 |
| 2.3 深度学习基础 |
| 2.3.1 卷积神经网络 |
| 2.3.2 循环神经网络 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 基于戏曲乐律的时频特征设计与提取 |
| 3.1 引言 |
| 3.2 戏曲数据集的构建 |
| 3.3 时频特征的设计和提取 |
| 3.3.1 预处理 |
| 3.3.2 变Q变换 |
| 3.3.3 戏曲乐律滤波器组的设计 |
| 3.3.4 戏曲乐律声谱的提取流程 |
| 3.4 实验结果及分析 |
| 3.4.1 实验数据与实验设置 |
| 3.4.2 时频特征提取实验 |
| 3.4.3 时频特征有效性验证 |
| 3.5 本章小结 |
| 第四章 基于多层级联神经网络的戏曲分类方法 |
| 4.1 引言 |
| 4.2 基于多层级联神经网络的戏曲分类算法设计 |
| 4.2.1 一级模型算法设计 |
| 4.2.2 二级模型算法设计 |
| 4.2.3 模型训练 |
| 4.3 实验结果与分析 |
| 4.3.1 实验数据与实验设置 |
| 4.3.2 一级模型实验分析 |
| 4.3.3 二级模型实验分析 |
| 4.3.4 总体实验对比及分析 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 基于嵌入式端的戏曲分类系统 |
| 5.1 引言 |
| 5.2 多层级联神经网络的轻量化与并行化 |
| 5.2.1 一级模型轻量化 |
| 5.2.2 二级模型并行化 |
| 5.2.3 实验对比及分析 |
| 5.3 嵌入式端部署及应用 |
| 5.3.1 硬件平台介绍 |
| 5.3.2 嵌入式端戏曲分类系统 |
| 5.4 本章小结 |
| 总结与展望 |
| 论文工作总结 |
| 后续工作展望 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（8）歌剧《女人心》的人物形象塑造及人文内涵解读（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与研究现状 |
| 二、研究方法与写作思路 |
| 第一章 《女人心》的写作背景及戏剧框架 |
| 第一节 写作背景 |
| 第二节 戏剧框架 |
| 第二章 《女人心》人物形象的音乐表达 |
| 第一节 男性角色-以古列摩尔为例 |
| 一、“自负”性格的体现 |
| 二、“暴躁”性格的体现 |
| 第二节 女性角色-以多拉贝拉和菲奥尔迪丽吉为例 |
| 一、“快速转变”的多拉贝拉 |
| 二、“为爱抉择”的菲奥尔迪丽吉 |
| 第三章 《女人心》人物形象的戏剧推动性 |
| 第一节 戏剧矛盾的出现 |
| 一、费兰多、古列摩尔与阿方索的“赌局” |
| 二、多拉贝拉的“背叛” |
| 第二节 戏剧矛盾的解决 |
| 一、古列摩尔对费兰多的“嘲笑” |
| 二、菲奥尔迪丽吉的“屈服” |
| 第四章 《女人心》人物形象塑造的观念基础 |
| 第一节 歌剧蕴含的戏剧理念 |
| 一、人物推动戏剧 |
| 二、“自然、真实”的人物形象 |
| 第二节 莫扎特的歌剧观 |
| 一、“理性至上” |
| 二、“戏剧”服从“音乐” |
| 第五章 《女人心》中的人文内涵 |
| 第一节 “启蒙主义”的内涵 |
| 一、“理性” |
| 二、“和解” |
| 第二节 “女权主义”的色彩 |
| 一、自由恋爱的婚姻观 |
| 二、自主工作的社会观 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、中文文献 |
| 二、英文文献 |
| 三、乐谱文献 |
（9）从戏剧到歌剧 ——布里顿歌剧《仲夏夜之梦》创作理路研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据与研究目的 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| 第一章 同名戏剧与歌剧的创作概述 |
| 第一节 莎士比亚与戏剧《仲夏夜之梦》 |
| 一、莎士比亚的戏剧创作概况 |
| 二、戏剧《仲夏夜之梦》的思想内涵和文学价值 |
| 第二节 歌剧《仲夏夜之梦》创作概况 |
| 一、布里顿的歌剧创作概述 |
| 二、歌剧《仲夏夜之梦》创作始末 |
| 第二章 歌剧《仲夏夜之梦》剧本创作的戏剧性 |
| 第一节 歌剧剧本的文学特点 |
| 一、多维并进的创作思维 |
| 二、情节的生动性与简约性 |
| 三、以揭示情感纠葛与性格冲突为中心 |
| 第二节 原戏剧结构场面的改编与思想主题的再定位 |
| 一、超自然场景设定的贯穿 |
| 二、阶级差距的调和 |
| 第三节 原戏剧局部细节的改编与人物形象的再确立 |
| 一、淡化贵族人物的地位 |
| 二、提升工匠艺人的地位 |
| 第三章 歌剧《仲夏夜之梦》音乐创作的戏剧性 |
| 第一节 主要人物的形象塑造 |
| 一、活泼淘气的精灵帕克 |
| 二、忠贞善良的海莲娜 |
| 三、坚定勇敢的赫米娅 |
| 第二节 主题动机的戏剧性贯穿 |
| 一、“原始主旨”的构建 |
| 二、独立主题动机的运用 |
| 第三节 歌剧器乐的戏剧性表现 |
| 一、序曲 |
| 二、幕前曲 |
| 三、间奏曲 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（10）传统与新变：清末民初（1910-1918）改良新剧剧本研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 结构体制 |
| 第一节 新剧的结构方式 |
| 第二节 新剧的体制构建 |
| 小结 |
| 第二章 文体特点 |
| 第一节 台词的艺术 |
| 第二节 唱曲的魅力 |
| 第三节 舞台提示词的蜕变 |
| 小结 |
| 第三章 舞台美术 |
| 第一节 布景 |
| 第二节 妆饰 |
| 第三节 灯光 |
| 第四节 音响 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
四、来自Opera的第三种声音（论文参考文献）
- [1]京剧元素在中国合唱作品中的融合探究[D]. 刘妍. 辽宁师范大学, 2021(09)
- [2]陈彦小说研究[D]. 尉少雄. 陕西理工大学, 2021(08)
- [3]抖音平台上的黄梅戏文本及其文化传播效果研究[D]. 张莉莉. 云南师范大学, 2021(08)
- [4]昆曲演唱中的美学问题研究[D]. 申小龙. 南京艺术学院, 2021(12)
- [5]普朗克歌剧《加尔默罗会修女的对话》中的显性表达与隐性内涵[D]. 金秋. 上海音乐学院, 2021(09)
- [6]中国民族歌剧演唱艺术风格研究[D]. 杨全海. 东北师范大学, 2020(06)
- [7]基于深度学习的戏曲分类方法研究[D]. 黄勋. 华南理工大学, 2020(02)
- [8]歌剧《女人心》的人物形象塑造及人文内涵解读[D]. 池禹霖. 沈阳音乐学院, 2020(08)
- [9]从戏剧到歌剧 ——布里顿歌剧《仲夏夜之梦》创作理路研究[D]. 陈昕言. 南京艺术学院, 2020(02)
- [10]传统与新变：清末民初（1910-1918）改良新剧剧本研究[D]. 印美娟. 山东大学, 2020(09)